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Benjamín Palencia: "El arte no muere; se para a veces" PDF Imprimir E-Mail
Escrito por extradio de www.elpais.com / FRANCISCO RIVAS   
jueves, 17 de enero de 1980

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ENTREVISTA por FRANCISCO RIVAS 17/01/1980 . Ultimas declaraciones del pintor preferido por la "generación del 27.

Benjamín Palencia, fallecido en la madrugada de ayer, a los 85 años, será enterrado este mediodía en Madrid, donde vivió gran parte de su vida. Considerado como uno de los grandes paisajistas españoles, fue un artista atento a los cambios que ha experimentado la pintura del siglo, y en cada una de las etapas de su evolución puede apreciarse la inteligencia con que supo captar y asumir esas influencias, hasta crear lo que puede ser llamado muy adecuadamente "un estilo propio". Su muerte, causada por un paro cardíaco, se produjo pocos días después de que se clausurara en la galería Biosca, de Madrid, la última exposición del pintor albaceteño, quien, antes de que tal muestra finalizara, hizo unas declaraciones a EL PAÍS. Esta entrevista, que permanecía inédita, es la que publicamos hoy. En ella el artista no sólo define cuál ha sido su trayectoria, sino que mira al futuro y adelanta cuáles son sus trabajos pendientes, entre ellos, un estudio, que habrá quedado inacabado, sobre Leonardo da Vinci. Además Benjamín Palencia señala en estas declaraciones su escaso interés por el arte que se hizo en la España de la posguerra. Sin embargo, afirmaba, "el arte no muere; se para, a veces, durante temporadas".


Algunos dibujos fuera de catálogo, fechados hace cuatro, cinco o seis décadas, en la sala del fondo, parecen estar ahí para recordar al visitante que Benjamín Palencia no sólo fue, como bien señala Luis Rosales en el texto del catálogo, «el pintor preferido de la generación del 27», sino también uno de sus pioneros. Su caso es, sin embargo, bien distinto al de otros ilustres olvidados (el Moreno Villa pintor, por ejemplo) o desenfocados (Angel Ferrant o Alberto Sánchez). Compañeros de viaje en tantas aventuras, Palencia les sobrevive. Hoy, su éxito y reputación profesional están fuera de duda. Luis Rosales lo ve claro en el texto citado: «A Benjamín Palencia se le admira en su obra para hacer el vacío sobre su historia.» La idea de intentar una confrontación de signo contrario animó en todo momento esta entrevista.«Juan Ramón me descubrió de niño en una exposición de pintores noveles», declara el pintor, «todos teníamos catorce o quince años. Yo mandé dos cuadros que le interesaron mucho. Ese fue mi primer contacto con el mundo intelectual elevado. Ya no me separé de Juan Ramón, fue uno de mis protectores y guías... Le acompañé toda la vida, hasta que se marchó a América. Fue un consejero y no solamente de poesía. El ya estaba preparando a Federico, Alberti, Garfias, Salinas, Bergamín ... ;pero antes que poeta había sido pintor, había estudiado pintura en Sevilla. El fue aquí también mi alto consejero... Después empecé a conocer, a pintores de mi edad: Dalí, Bores, Cossío. Angeles Ortiz... En aquella época se sentía muy poco el arte nuevo, el concepto de arte nuevo vino después.

Pregunta. Como la mayoría de los pintores de su generación, fue a buscar ese concepto a París. ¿Había intuido ya algo antes del viaje?

Respuesta. Yo tenía ya bastante inquietud, porque no me amoldaba a los cánones antiguos ni a la pintura que se hacía en ese tiempo. Todo lo que se había estado realizando aquí durante el siglo XIX era arte completamente pasado, no había renovado los cánones y tampoco poseía un sentido de los grandes clásicos. El siglo XIX no comprendió a Velázquez, ni al Greco, ni a Goya. Era una pintura anecdótica, rutinaria... Juan Ramón fue quien primero me hizo ver que en París se estaba haciendo una pintura que no tenía nada que ver con lo que se hacía en España.

P. ¿Fue él quien le aconsejó que emprendiera el viaje?

R. El tenía un poco de resquemor hacia las influencias, tanto, que dijo a mi familia que había que tener mucho cuidado con Benjamín, que era muy sensible y quizá pudiera perder la fe hacia la pintura española. Yo no hice caso de esos temores, tuve una posibilidad de ir a París y me fui. Allí encontré ese mundo maravilloso de los grandes impresionistas, el cubismo -ya impuesto-, Picasso, Gris...

P. ¿Se percibía ya el incipiente surrealismo?

R. El surrealismo vino después. Yo estuve en la primera exposición de Dalí en París..., pero aquello no coincidía mucho con mi concepto de la pintura. Nunca me hice surrealista. Rehuí esa teoría porque consideraba que vertía hacia lo literario, la pintura como forma de ilustración de un cierto concepto literario o poético, y la pintura no es eso.

P. En París frecuentó mucho los ballets de Diaghilev...

R. Sí, mucho. Lo vi todo: la entrada de los rusos en París, las fiestas del Chatelet, los grandes ballets... Conocí a Diaghilev, a Nijinsky, a Massine, a la Pavlova... Me dieron un permiso para entrar en los escenarios y dibujar durante los ensayos. Nijinsky hablaba un poco español porque había tenido una amiga española. Un día me dijo que le gustaba mucho un dibujo que estaba haciendo de saltos entre ellos. Se lo regalé y a cambio me dio un autógrafo muy bonito de Scherezade.

El espíritu constructivo

P. ¿Qué pintores le impresionaron más durante sus años parisienses? ¿Qué enseñanzas fue sacando de cara a su propia obra?

R. Los impresionistas, Cezanne y Van Gogh. El impresionismo había degenerado hacia el puntillismo. Recuerdo aquella frase de Picasso..., aquello era como tirar un puñado de confettis sobre la tela y dejarlos pegados. Entre los cubistas me impresiono mucho Braque. El cubismo reinstauró el sentido de la construcción. Empezó con la geometría, una geometría un tanto empírica... ;pero intuían ya que había que hacer un mundo constructivo.

P. ¿Fue el contacto con los cubistas lo que provocó su interés por la geometría, por la aplicación de la sección áurea a la pintura?

R. No, fue después, cuando estudié geometría y viajé por Italia. Estudié a los grandes clásicos, Giotto, Rafael de Urbino, Miguel Angel... Todos trabajaban con la sección áurea. Tanto me interesó que forma parte de mi concepto constructivo de la pintura. El cubismo intuía un poco esto, pero no era riguroso. Picasso no sabía geometría.

P. ¿Fue quizá el pintor Luis Castellanos, compañero en la primera escuela de Vallecas, quien motivó su interés por estos temas?

R. Castellanos era un chico inteligentísimo. Los dos nos hicimos muy amigos de Torres García cuando vino a Madrid y fuimos a algunas clases suyas. El nos instruyó sobre la importancia de la geometría en las artes plásticas, el ritmo, la estructura, la armonía, la sección áurea. Pero Castellanos tenía otro concepto de la pintura; la suya era una geometría de teósofo, mágica. Quedó muy enganchado en la teoría de la Cábala, porque Torres García también trabajaba en eso.

P. De hecho participaron ambos, junto a Maruja Mallo y Angeles Ortiz, en la Exposición de Arte Constructivo que Torres García organizó en Madrid, en 1934.

R. Torres García entró en Madrid con muy mala suerte. Venía de París para quedarse en España e intentó fundar una escuela en Madrid. Fue muy mal comprendido, maltratado por todo el mundo. No encontró ambiente y se fue a Barcelona, y al poco tiempo regresó a su tierra, Uruguay. Fue una ocasión perdida... Un hombre, un profesor que hubiera hecho una revolución en él arte español.P. El sentido constructivo no es, sin embargo, muy aparente en la obra de Benjamín Palencia.

R. Sí, sí, lo tengo... de una manera muy interior. Mi época cubista fue muy geométrica. También he hecho series de dibujos basados en todos los diagramas, pentagramas, iniciales... Con la sección áurea recuperamos un secreto maravilloso que se había perdido en la pintura europea.

La Escuela de Vallecas y Alberto el camorrista

P. A pesar de su periplo francés, a su vuelta a España, hacia el año 1926, le anima una idea muy clara de hacer pintura española.

R. Sí, yo nunca he aceptado las influencias. El arte francés me gustaba mucho, por la técnica y por las aportaciones que había hecho en relación a los clásicos, pero no era eso. Era imposible que un español como yo, con mis pensamientos e ideales, se quedara bajo la zarpa de la pintura francesa. Lo primero que yo había hecho era estudiar bien a los clásicos españoles, primero al Greco, que era una pasión desde niño, luego a Velázquez y finalmente a Goya..., aunque la pintura no debe tener reminiscencias clásicas, siempre tiene un camino completamente nuevo que conquistar con creaciones, la pintura siempre es una creación.

P. En la Escuela de Vallecas coincidirían esa voluntad de novedad y un, digamos, instinto racial, un apego a la tierra, a Castilla. Y, al lado de usted, Alberto, Maruja Mallo, Caneja, Castellanos, poetas como Lorca y Alberti...

R. La Escuela de Vallecas fue una iniciativa mía. Encontramos a Alberto, que ya dibujaba con ideas muy parecidas, muy revolucionarias. Cambiamos impresiones y me interesó. Yo le hablaba de París, de que la escultura no era lo que se hacía aquí. Yo recibía Cahiers d'Art y le hablaba de los grandes escultores modernos, de Brancusi... El se enamoró de este mundo. Al ir aclarándonos sobre estos pasos, pasos muy decisivos pero todavía no demasiado precisos, comprendimos que había que hacer un arte que no se pareciera al de los demás, un arte nunca, visto, nunca hecho. Esto fue algo que nos impusimos Alberto y yo.

P. En el año 1930. en su exposición en el Museo de Arte Moderno, usted muestra una serie de obras muy sorprendentes, con gruesos empastados, casi matéricas...

R. Fue una exposición donde luché mucho con la gente. La gente no comprendía. Aquello era un gran atrevimiento.

P. Alberto. en sus recuerdos. habla de la visita de Unamuno, que tampoco la entendió.

R. No recuerdo eso. Alberto le tenía mucha manía a Unamuno. Odiaba a Ortega enormemente. Alberto era un hombre que no se adaptaba a nadie.

P. Como camorrista se define él mismo, recordando ese período.

R. Sí. ja, ja... Era una cosa Alberto... No se podía hablar con él de nadie... ¡Uy!. se ponía hecho un gallo.

P. Sin embargo, llegaron a ser grandes amigos, realizaron juntos infinidad de paseos basta Vallecas y de excursiones por Castilla.

R. Sí, fuimos inseparables. La observación de la naturaleza la hemos hecho juntos, sobre todo Toledo. El panorama toledano era un punto de atracción para nosotros porque él era de allí, de Vargas. Allí pasábamos temporadas. Y los paseos hasta Vallecas, buscando ese paisaje que parecía haberse quitado el aderezo de los árboles, sin ornamentación, los montes pelados, los grandes volúmenes, las grandes distancias, las grandes llanuras, porque el arte tiene que venir de ahí, de los cuerpos, de los volúmenes..., no de la hojarasca, eso lo quitamos.

P. La Escuela de Vallecas equivale, en pintura, a la Generación del 27, en poesía. Háblenos de la relación con los poetas, usted llegó a publicar entonces un pequeño librito con el título de Pintura poética, en el año 1932.

R. Sí, escribí este libro y trataba a los poetas. El principio lo habíamos recibido en ambos casos de Juan Ramón, y estos poetas se interesaron mucho por lo que yo traje a la pintura.

P. ¿A cuál de ellos prefiere como poeta?

R. Yo apenas había salido de los clásicos ... ; nunca he sido federiquista, su poesía no es ni ha sido mi favorita. Me gustaba mucho el Alberti de aquellos años. Y Guillén. Entraban mejor en mi interior. .La materia en la pintura

P. Durante todos estos años su obra gira en torno a la idea de materia.

R. Eso lo descubrí yo, el dar preponderancia a la materia y al pigmento. Yo había estudiado bastante a Tizziano, Tintoretto ... ; ellos aportaron la sensualidad de la materia, el lucimiento del pigmento, que tenía tanta importancia como el parecido. Hay que trabajar el cuadro de un modo plástico, de forma que la materia no esté supeditada al realismo. Esto los venecianos ya lo habían intuido. También lo vi en algún francés, como Cézanne, el que mejor ha trabajado la materia en el arte nuevo, Cézanne me dio la clave.

P. En aquel texto, Pintura poética, llegó a escribir sobre su voluntad de una pintura táctil, «para los sentidos y no para los ojos».

R. Sí, mi pintura es táctil, y sigo con esa idea. Tuve que hacer muchos experimentos y empezar muchas veces hasta llegar a la conclusión de que la médula de la pintura es táctil.

P. ¿Le animaba también una voluntad de buscar una pintura conscientemente ascética?

R. Sí. sí.... buscar la materia, materias que cantaran otra naturaleza, que no estuvieran sostenidas por el color. Quitarle festividad a los ojos. Encontrar materias más hondas, inéditas. Materias más ásperas, que tuvieran más cilício, más místicas. Pensábamos que la pintura no debía quedarse en el sentido imitativo para recrear, dar satisfacción a los ojos.

P. ¿Un sentido, en definitiva, místico de la materia y de la pintura?

R. Todo arte tiene un poco de mística. Yo creo que el arte ha dejado de tener importancia porque ha perdido ese sentido místico, teológico. La pintura es una religión. El arte es una religión. No se trata de pintar santos y santas, sino de comprender la naturaleza con ese sentido teológico. Por eso el arte ha bajado tanto y está por los suelos. El arte tiene que volver a comprender ese mundo para llegar a ser grande.

"Cruz y Raya"

P. ¿Fue su sentimiento religioso el que le acercó a Bergamín y a la revista Cruz y Raya?

R. Bergamín era muy religioso y siempre tuvo aversión al orteguismo. Era necesaria una revista de otro tipo, diferente, luchar por unos valores que no eran los que estaban en la Revista de Occidente de Ortega. A Bergamín un mecenas le regaló un dinero para fundar esa revista, Cruz y Raya. El era ya un hombre conocido en las letras y muy relacionado. Toda la parte ornamental y plástica la dirigí yo junto a Bergapnín.

P. Cruz y Raya editó su ensayo Giotto, raíz viva de la pintura, en el año 1934.

R. Tras el viaje a Italia escribí tres biografías. La de Giotto, publicada por Cruz y Raya. La de Piero della Francesca, que no se publicó porque me robaron el original, en el estudio de Sagasta... Y la de Leonardo, que no he acabado.

P. ¿Fue el aislamiento en que se encontró en el Madrid de la posguerra lo que le indujo a fundar una segunda Escuela de Vallecas?

R. Después de la guerra me presentaron a unos jóvenes, Alvaro Delgado, Carlos Pascual de Lara, San José... Ellos se interesaron mucho por conocer mi estudio y mis cosas. Yo les dije que no, que era muy pronto ... ; yo no tenía todavía mucha confianza en ellos, en su vocación para la pintura. Me resistía mucho, pero, debido a su insistencia, les invité a mi estudio. Vinieron, se deslumbraron un poco y empezaron a decir que podíamos reunirnos. Yo les dije que no era pintor para darles clases en un interior, que les enseñaría ante la naturaleza, ante el paisaje. Hicimos los primeros paseos y les explicaba el campo, la distancia, la tierra.... siempre en el sentido plástico; íbamos hacia Vallecas..., el único sitio por donde se podía salir de Madrid después de la guerra, porque los caminos del Norte estaban llenos de bombas... El pueblo de Vallecas era modestísimo, de yeso, muy bonito, de gran calidad plástica. Allí pusimos el estudio y allí trabajamos.

P. Sin embargo, esta segunda experiencia acabó mal...

R. No, no... Cerré la escuela porque las familias no querían que ellos se fueran todos los días al campo. Debían trabajar y ganar dinero. Uno se colocó en un periódico a hacer dibujos, otro, otra cosa... Yo les dije que si tenían esa idea, que cerraba la escuela; que el arte no era para ganar dinero, que el arte necesitaba sacrificio, el dinero venía después. Cerré la escuela y me quedé con San José.

P. Recuerdo una entrevista suya en que calificaba como mediocres a la mayoría de esos pintores...

R. Sí, eran muy mediocres. Han llegado a hacer algo porque sus principios fueron muy de condiciones, tuvieron un maestro como yo explicándoles constantemente, hablándoles, descubriéndoles mundos... Claro, ellos han cogido algo. Pero yo sabía que por un camino tan materialista estos muchachos no iban a llegar a nada.

P. ¿Cuál era su actitud ante los movimientos de vanguardia que se desarrollan en la posguerra: Dau al Set, la pintura informal, El Paso...? Aunque desde un enfoque muy distinto al suyo de preguerra, la materia se convierte en el eje central de la pintura...

R. Yo de eso he hecho muy poco caso, es algo que está muy en entredicho, va perdiendo vitalidad y valor. Por ahí no ha venido un arte grande y nuevo. Yo no he hecho caso nunca de lo que ha venido después.

P. ¿No le interesa entonces ningún pintor joven?

R. No, absolutamente, no.

P. ¿Ha muerto entonces el arte?

R. El arte no muere; se para, a veces, durante temporadas porque no salen seres que lo llevan, o que lo tienen, que lo exponen, que lo trabajan... En mi ideal de la pintura de la Escuela de Vallecas estaba la médula. del arte nuevo, pero con derivaciones de esto y lo otro...; no creo, esas bifurcaciones no sirven para nada.

De nuevo el color

P. Su pintura en los años cuarenta empieza a ser colorista. ¿A qué se debe el cambio? ¿Supuso una renuncia a sus postulados anteriores?

R. No. Yo siempre he sido optimista, un temperamento alegre. Siempre he recriminado la España negra, la España solanesca que nos echaron encima, con leyendas a lo Verhaeren..., esos franceses que vinieron en el siglo XIX: Merimée, Gautier... Yo he querido desentrañar una España alegre, una España fuerte, una España con la divina proporción, una España llena de optimismo, porque España no es una nación pesimista, sino potente, llena de alegría.

P. ¿Le otorga ahora preponderancia al color?

R. Sí, sí.... le doy preponderancia al color. Hay una evolución constante en el pintor que va buscando un mundo. Unas veces piensas que hay que trabajar en grises y otras veces de otra manera... Todo eso no significa nada. Hay que conquistar la médula de la pintura: color, línea, forma... Había que ir al color. Yo quería un color vivo, un color que no tuviera desmayos, un color que no estuviera frotado de aguarrás, un color entero, un color decidido, un color que mira, que piensa, que tiene vitalidad como un ser vivo...; esto es lo que el creador se impone para hacer arte.

P. ¿No hay en esto una cierta contradicción con respecto a su obra anterior a la guerra? En los años treinta usted pasea por Castilla, estudia la naturaleza, la tierra, y sus cuadros son grises, ocres y blancos. En los cuarenta usted sigue paseando por Castilla, estudiando la naturaleza y la tierra, pero sus cuadros se llenan de amarillos, malvas, azules, verdes...

R. Sí, sí: Castilla y España son así.

 

FRANCISCO RIVAS 17/01/1980

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