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Vengo buscando pelea ( Muestra LosClaveles08 ) PDF Imprimir E-Mail
Escrito por Iván de la Torre Amerighi   
lunes, 21 de julio de 2008

 

Vengo buscando pelea
Iván de la Torre

Alegatos, estructuras, reflexiones y motivaciones del nuevo panorama pictórico hispalense entre genialidades de Silvio y mecidas de palio. (Un texto que no le van a gustar a casi nadie).

“Somos víctimas propicias de una antigua maldición,
Hemos de ganar el pan con el propio sudor.
Menos mal que aquí en Sevilla la vida tengo ganada,
Porque con tanto calor sudo aunque no haga nada.”

“Sureños”. Fantasía occidental (1988).
Silvio y Sacramento.


Vengo buscando pelea (con los cantes que se quieran presentar).(1)
No es esta la primera vez que afirmamos que la feracidad que expone el campo pictórico hispalense es inigualable, por cantidad y, fundamentalmente, por calidad, y exponencialmente presenta mayores y más variados matices, en cuanto a la defensa de los valores del medio, que el que pueda aflorar en cualquier otro ángulo de nuestro panorama nacional. Muchos de los artistas que componen este grupo, además, muestran señales de poderse medir en igualdad de condiciones y aportaciones expresivas a cualquier creador internacional. Tal vez nos pierda un celo en exceso localista, algo que en otros lugares se defendería con ahínco, respaldados por una identidad micronacional que, en nuestro caso, resulta a los ojos de los demás un afán extraño, al menos para quienes hemos sido secularmente crisol de culturas, tierra de acogida, jardín de civilizaciones, bla, bla, bla… A lo mejor es que no somos diferentes por pautas idiosincrásicas o genéticas, sino por pura y vital rebeldía, la rebeldía de quien no tiene nada que perder y sólo anhela el respeto por ganar.

Otra precisión. Este texto no es un texto, son muchos textos, cúmulo de ideas elaboradas y reelaboradas a lo largo de los años. Este texto no es un texto: es un (hiper)texto auto copiado, plagiado, extractado, cosido, remendado y amalgamado. Estos párrafos, además de una toma de posiciones, suponen una revisión a lo dicho y escrito por quien suscribe en anteriores ocasiones –tal vez ya demasiadas-, con la esperanza de que algunas de las fracturas denunciadas hayan variado de signo. Al mismo tiempo, también permiten comprobar lo lábiles y frágiles que son los enmarcajes que se afana por tejer y agrupar todo crítico –como historiador de presentes y no de futuros- y como, tan pronto transcurre un periodo prudente de tiempo, la obsolescencia parece caer sobre juicios y valoraciones cual manto bordado sobre terciopelo de Burdeos. ¿O tal vez no?


¡Tós por iguá, valientes! (2)
“Es el ruidito de la música”, decía Tomás Marco, al referirse a ciertos tópicos comunes aplicados genéricamente a categorías completas. Al arte hay que pedirle que sea un “vehículo de conocimiento no verbal del mundo”, no quedando recluido a un simple sistema de evasión momentánea de la realidad a través de los sentidos. Cierto es que en mucha de la pintura hispalense hay un componente sensorial basado en una armonía de lo inteligible, pero no es menos cierto que muy pocos, tal vez por quedar satisfechos con el tópico, han buceado en los niveles interpretativos de las obras, en las carestía de las condiciones de creación de los artistas, en las rémoras y vicios adquiridos…

Se habla con ligereza de resurrección de la pintura como medio y horizonte para definir lo sucedido –lo que está sucediendo- en cuanto a esta reactivación de claves nunca abandonadas. Y estos descuidos suelen quedar vinculados siempre a una mirada externa, mirada que detecta hechos pero no los interpreta por faltarle el sustrato circunstancial, la memoria ambiental. De tal modo, cabe valorar lo acontecido con respecto al campo pictórico durante la década de los noventa como una travesía en latencia, como un repliegue público que no comportaba defecciones notorias, sino una lógica hibernación frente a otros procesos alentados y reclamados por fuentes mediáticas y mercantiles hastiadas de la década anterior y deseosas de encontrar nuevas derivas que encauzaran sus intereses. “Durante más de una década estas nuevas plataformas, estos nuevos lenguajes audiovisuales –respaldados por críticos y teóricos afines- no sólo ignoraron y menospreciaron todo ejemplo pictórico, sino que como Chartkov –singular artista del relato de Gogol- el nuevo mundo tecnológico se abalanzó sobre el viejo mundo pictórico ‘con la furia de un tigre, rasgándolo, despedazándolo, cortándolo en pedazos y pisoteándolo, mientras reía con deleite’ (3) Y así, aplicados sus esfuerzos a este empeño destructivo, no se percataron de las burdas imitaciones que estaban sufriendo, de la banalización y trivialidad en la que finalmente han acabado cayendo. La fractura se hizo imposible y el recurso institucional ha sido una fuente única de ingresos, artificial, intermitente y, a todas luces, insuficiente. La recuperación del soporte pictórico comparte originalidad y flexibilidad. Lo pictórico impone, además, una militancia y una creencia frente a la heterodoxa homogeneidad anterior” (4).
 
¡Menos paso quiero! ¡Las llamás más cortitas!
Los términos ‘renacimiento’ o ‘resurrección’ no son correctos. La actividad pictórica, en todas sus dimensiones y diferentes niveles, nunca claudicó absolutamente. Al menos en el sur. El periodo de aletargamiento que sobrevino tras los fructíferos y excesivos ochenta no supuso renuncia alguna; se redujo a la adopción de unas posiciones de resistencia y ocultamiento. Y ahí estuvieron Pérez Villalta, Juan Lacomba, Pedro Simón, Antonio Sosa, Ignacio Tovar, Patricio Cabrera, Abraham Lacalle, Pablo Sycet, Juan Vida, Julio Juste, Christian Domecq… Durante los noventa, en los núcleos fundamentales de Sevilla y Granada, la pintura nunca murió (5).
 
Cierto es que además de todo el bagaje heredado, este reflejo no siempre ha sido del todo positivo para muchos jóvenes, ya que “muchos de ellos han tenido que desembarazarse de ciertos ademanes consolidados durante los ochenta que han lastrado la creación: el desmedido valor de la individualidad, la creciente importancia de la seducción frente a los principios de convicción, la indiferencia frente a la implicación, narcisismo frente a sociabilidad. Hoy se han tratado de recuperar los espacios propios de la relación creativa –las convocatorias artísticas concitan de nuevo un gran número de artistas de signo diferente-, espacios donde no mirarse, admirarse o reconocerse sino donde cultivar el conocimiento y la intuición de transitar en pos de unas finalidades comunes” (6). Algunos creyeron en el advenimiento de una segunda década de la ilusión, del entusiasmo, una festiva vuelta a la joie de vivre, que pronto se vio imposible tal y como discurren en la actualidad los mecanismos competenciales y las leyes del mercado cultural, tan a expensas de vaivenes económicos internacionales, que permiten la fiesta puntual pero no un estado de permanente excepción. Y, a pesar de ello, la ciudad se beneficia por la recuperación de una vitalidad cultural perdida años atrás.


¡Que ví a llamá! ¡A esta es!
La primera vez que argumentamos los nexos de unión entre una serie de jóvenes pintores lo hicimos a nivel andaluz bajo el título de “Irónicos caníbales”, como ha quedado de manifiesto en el intertexto anterior, defendiendo, de paso como una de las misiones insoslayables del crítico “y, con cierto desapego temporal, también la del historiador del arte, reside en la detección a tiempo real de las líneas de respuesta, de los caminos creativos, de la pulsión de realidades divergentes o convergentes que emergen en su entorno artístico inmediato. Para ello nunca debe desdeñar una implicación activa en todos estos procesos, lo que a la larga, incluso tratando de alcanzar una objetividad siempre pretendida, le condicionará subjetivamente, revalorizando sus puntos de visión” (7).

La siguiente oportunidad la proporcionó la exposición colectiva que nos ofreció coordinar la galería hispalense Birimbao, que bajo el título de “Mirabilia” (2004), rescatando el nombre de los compendios y tavole acquarellate de Ulisse Aldovrandi, pretendía dar visibilidad a un conjunto de jóvenes creadores militantes de lo pictórico. Algunas semanas antes de la inauguración se hizo una fotografía colectiva del grupo de participantes que algunos críticos rápidamente se avinieron a llamar “Cuadrilla Mirabilia”, aunque no fuera la intención de la muestra definir ni grupos ni afinidades sino poner el acento, prestar atención a un grupo de pintores que, partiendo de  unos objetivos comunes, arribaba a conclusiones plausiblemente relacionables aun guardando su personalidad individual. En aquel proyecto, y también en aquella foto, estuvieron representados Matías Sánchez, Javier Martín, Ming Yi Chou, María José Gallardo, José Miguel Pereñíguez, Cristina Lama, Miki Leal y Ramón David Morales.
 
Poco después tuvimos la posibilidad de seguir indagando en las actitudes y procesos que se venían dando en la ciudad con respecto a lo pictórico de la mano de Paco Lara-Barranco y Javier Martín en el proyecto “Hacen lo que quieren” para la Fundación Aparejadores de Sevilla (8). En 2006, en coincidencia con la Biacs II, coordinamos “The Sock Strategy”, propuesta desarrollada en las salas de la Fundación El Monte, edificada para dar visibilidad a jóvenes creadores andaluces, 29 en total, y articulada en base a seis recorridos capitulares (9). Con ocasión de la reapertura del CAS (2007), la muestra doble que articulamos en sus salas -“Paso a dos”- incluía la selección de obras últimas de Rubén Guerrero, agrupadas bajo una reveladora etiqueta: “Anverso (contra) Reverso”. Finalmente, “Arte desde Andalucía para el siglo XXI”, ha supuesto el penúltimo intento por estructurar un estudio del arte andaluz más joven, reuniendo a 32 críticos de arte y a más de 140 artistas bajo un formato de diccionario (10).


¡Un poquito más sin correr!
Estas situaciones de evaluación como la que en estas fechas se presenta, hubieran sido imposibles, por ejemplo, sin el trabajo ímprobo, ingente –en el ámbito hispalense- de espacios expositivos independientes como Sala de eStar (2001-2007) y SIMAC (2004-), las propuestas de Blitz o el esfuerzo e implicación de Juan Lacomba, docente a través de los talleres de creación “Paisaje y modernidad” y teórico en la selección de jóvenes creadores que realizó para “Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000” (2001) (11), y que pudo verse en Madrid y Sevilla, tal vez el verdadero pistoletazo de salida para el conocimiento de una nueva realidad emergente.

La ciudad vive desde hace algunos años, menos de una década, en una constante ebullición cultural, que muchos tildarían, con mejor crédito, como inquietud, puesto que la suma de acontecimientos nunca termina por ofrecer un resultado del todo positivo. En una urbe ciclotímica, transida de un movimiento continuo de sístole y diástole, la resta de hechos negativos –cierre definitivo de Sala de eStar (2007), la finalización del programa “Arte emergente” en el CAAC, el actual cese de actividades de facto de la Fundación Lara, la muerte de la cita puntual de “Hotel y Arte” y la ocasión perdida de la Feria Arte Contemporáneo en el Pabellón de la Innovación, el cierre de las galerías Arteteca, Juanjo Espartero, Vírgenes y sobre todo, Cavecanem, la marcha de Pepe Cobo y Juana de Aizpuru a Madrid-, se ve compensada, en cierta forma, con nuevas expectativas y situaciones –apertura de las galerías Full Art (2002), Concha Pedrosa (2003), La Caja China (2003), GP13 (2007), Carmen Carmona (2007), Weber-Lutgen (2007), El Fotómata (2007-08), Murnau (2007-08), del municipal Centro de las Artes de Sevilla (CAS) o de la privada Fundación Madariaga, la aparente consolidación –administrativa y política, no socio-cultural- de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS). En resumen, queda poco lugar y tiempo para la reflexión y el aburrimiento.

¡Al cielo! ¡Vamos a agarrarnos al trabajo!
El artista, como el costalero, solo puede agarrarse al trabajo, a la trabajadera del arte sin más expectativas que sea esta la que le proporcione una visibilidad que no posee tras la parihuela bajo la que queda oculto. Al repasar este elenco podremos comprobar como hay nombres que han alcanzado una mayor resonancia a nivel internacional y comienzan –con las dificultades lógicas que conlleva toda consolidación- a hollar el camino internacional. Sin embargo nada sería posible sin el amparo del conjunto, sin el valor de una tradición que revive cíclicamente. Han sido, son y serán los artistas, los actores principales de esta emergencia de lo pictórico, responsables de un nuevo auge galerístico en la ciudad y no al revés, como podría ser previsible. Contra todo pronóstico, estos creadores, inasequibles a las desesperanzas, con una pujanza inaudita, se han abierto camino; sus esfuerzos no fueron en balde y sus incipientes trayectorias pronto han despertado interés del mercado fuera de Andalucía.

Curiosamente, a pesar de lo afirmado en anteriores líneas, la visibilidad internacional de estos artistas, salvo algunas excepciones, aún es escasa; comisarios y curadores de referencia parecen no haber reparado en esta nueva realidad periférica. ¿Serán las estructuras de promoción e impulso –a nivel institucional y también privado- las que fallen o será quizás que aún queda, como resabio de un pasado cercano que no termina de finiquitarse, toda una pléyade de hipócritas complejos de inferioridad y modernidad mal entendida? ¿O tal vez sea una conjunción de elementos negativos que se conjuraron en nuestra contra? Baste comprobar como el CAAC –Centro de Arte Contemporáneo Andaluz- sólo ha cedido desde 2004 su tiempo y espacio en tres ocasiones para investigar los sistemas operativos preeminentes en el panorama último andaluz (12). Y nada en el campo de lo pictórico en sus formatos habituales. Parece, a la vista de los hechos, una clara manifestación del interés institucional por estas realidades que se nos hacen presentes a las puertas. Los sabotajes –llámense desidias o inoperancias políticas y directivas- desde el interior siempre son más crueles e incomprensibles. Un Centro de Arte ni debe ser sólo receptor ni vivir el eterno sueño de la revisión historicista y foránea; debe convertirse en plataforma y motor de dinamización de la realidad cultural que le rodea y que lo dota de sentido. La respuesta siempre es la misma: nadie presta atención a quien no se la presta a sí mismo. Los alemanes, no me cabe duda, saben vender bien su pintura última: Neo Rauch, Daniel Richter, Jonathan Meese, Franz Ackermann, Matthias Weischer… Nosotros no: nos da vergüenza. Y así continúa pasando la vida, con la sonrisa por bandera, sin manifestar desazón alguna. Como bien dice el refrán –que parece inventado aquí- la procesión siempre va por dentro. Lo que decíamos: sólo nos queda agarrarnos a la trabajadera.

¡Vamos a callarnos aquí abajo! ¡Oído a lo que se manda!
Sorprenderán –suelen sorprender- a quien venga de fuera del núcleo artístico endogámico hispalense dos cuestiones: la primera, el éxito de convocatoria de público y medios que cualquier ‘atracción’ artística suscita al instante siempre y cuando en estas se hallen involucrados artistas de la ciudad. En segundo lugar, el complejo y floreciente mapa de relaciones intergeneracionales entre artistas, que pronto emerge en este u otros acontecimientos, constatando una vez más que todos se reconocen peces en un mismo río, pescadores de un mismo pantano que sólo se diferencian por la carnaza, el sedal o los plomos elegidos.

“El tan denostado mundillo artístico actual –declaraba en 1990 Gerhard Richter- casi no tiene que ver nada en absoluto con el arte. Por eso, el mundillo artístico ni es infame, ni cínico, ni banal, sino que, como mundillo temporal, floreciente, activo y prolífico, es solamente una variante más de un incesante juego de sociedad que se corresponde con la necesidad de comunicarse, como el deporte, la moda…” (13)
Richter, tan admirado por varias generaciones artísticas, no hace sino fijar, negro sobre blanco, las certezas que muchos ya poseíamos: el Arte nada tiene que ver con el arte. Cada vez es más probable encontrar la verdad en recónditos y minúsculos talleres y menos en los amplios y albos espacios de mercantiles templos y basílicas. Lo siento por los incrédulos y confiados, pero aquello que se nos presenta en las exposiciones, en las muestras, en las galerías sólo es un pálido reflejo del arte sincero, emocionado y emocionante. En estos lugares prima ver y verse, reconocer y reconocerse.

Estos mundillos, en la capital hispalense, son muy activos, poseen una motilidad interna propia y una lógica inasequible, se sustancian y organizan en grupúsculos, amistades, relaciones conniventes que, a veces, quedan enfrentadas por disputas de salón o celos pasajeros que jamás pasan a mayores. A pesar de encuentros y encontronazos, muy alejados de cualquier diatriba o reglamentación de orden estético, estos no pasan de ser diferencias de criterio a la hora de enfrentar la profesión artística o los modos de entender la experiencia vital. Como en cualquier familia, aunque esta sea artística. Todos, quien más y quien menos, han compartido aulas, espacios expositivos o fiestas pre o post-inaugurales. Todos se conocen y reconocen, muchos se estiman, todos guardan las distancias, ninguno se desprecia absolutamente. Los lazos familiares lo impiden.  


¡Vámonos de frente! ¡Seguimos igual, siempre andando!
Es este un grupo de artistas que, si bien no se reconoce como tal grupo o generación y tampoco posee una voluntad de compartir una teoría ni una trayectoria similar, sí mantiene cierto aire común, reconocible. Podríamos hablar de una figuración -y en menor medida de una abstracción- sistémica (14) Al igual que palabras y frases, elementos que únicamente encuentran su ser dentro de un sistema de representación claro, el idioma al que pertenecen, existe una figuración donde los elementos estructurales y significativos que la conforman sólo pueden haber surgido y adquirir su sentido desde y para un entorno determinado. Aunque guarden siempre en su seno un afán universalista. Comparten enseñanzas comunes y una rebeldía frente a ese aprendizaje también igual. Unos referentes y unos ambientes cientos de veces transitados (15). Como bien dice Michel Hubert Lépicouché los artistas sevillanos pintan sin mala conciencia ni remordimientos, articulando en cada obra una lección filosófica “desde una perspectiva de la experiencia vital y peculiar de esta ciudad” (16).

¡Esta chicotá va por aquellos que se quedaron!
La historia del arte sevillano de las últimas décadas –aunque esta circunstancia podría extrapolarse a otras épocas y momentos- es también una historia de defecciones, desatenciones y desapariciones. Se muere de éxito y se muere de soledad. O no se muere, según se mire. Porque la muerte artística sevillana es una muerte en la que no se acaba nunca de morir. Esta paradoja se dirime de la siguiente manera: mientras durante los últimos treinta o cuarenta años ha sido posible detectar un buen número de exilios interiores –de hecho podría ser saludable establecer algún día un elenco de silencios-, incluso entre aquellos que en el momento de optar por un repliegue gozaban de una buena situación, no deja de ser sorprendente la transversalidad generacional: con la excusa de cualquier acontecimiento no resultará difícil ver artistas de diferentes generaciones mezclados con fruición, ver artistas en plena cresta del éxito con otros desengañados que vocean desde las simas, relegados a la invisibilidad.

Ello podría explicarse por un movimiento diastólico que indefectiblemente recorre el espinazo del ánimo de los artistas sevillanos, un movimiento que va desde el hastío secular hasta la excitación por la búsqueda constante. Probablemente todos los artistas representados en este catálogo hayan pensado alguna vez en abandonar, en dejarlo todo, cansados y aburridos de no hallar ningún asidero en la sociedad ni en las instituciones. Por otro lado, el intercambio de (in)formación entre unos y otros, casi un proceso a medio camino entre el cotilleo y la confesión, que en numerosas ocasiones suple las deficiencias y decepciones de la formación docente, es productivo y apreciado: se traspasan recetas, direcciones, anécdotas, apreciaciones y fijaciones. Se descubre a media voz y también a gritos, pero sin aspavientos. Aquí, como el torero, el artista jamás deja de serlo, jamás se jubila de su estatus, aunque haga años que abandonase toda práctica, aunque hayan pasado décadas de su última exposición.

¡Cuerpo a tierra! ¡Vamos a suspender los cuerpos!
En el texto de la última exposición de Javier Calleja (17), joven microinstalador malagueño de notable interés, adscribimos al artista como perteneciente a la llamada e hipotética ‘Generación Taschen’. De igual modo, podríamos ejecutar esa comparación con gran parte de las nuevas generaciones andaluzas y también con los artistas aquí representados. Frente a la burda idea, felizmente repensada y desechada, de que un lenguaje genuino se asienta en criterios de innovación continua –la novedad por la novedad- y de particularidad específica –la originalidad por la originalidad-, el arte último se ha reciclado en sus ademanes y complejos, muy a pesar de teóricos que aún, de soslayo, parecen defender posturas de excepcionalidad. Aún entendiendo sus planteamientos extremos: “Por alguna extraña razón, la falta de originalidad se considera una garantía de calidad, y una justificación, por lo tanto, del papel del historiador del arte”, no podemos estar más en desacuerdo con la opinión de Craig Raine (18). Nada surge de la nada y todo deviene de lo anterior, ahora más que nunca. Los repertorios documentales asequibles, los centros de arte contemporáneo, las salas de exposiciones que afloran por doquier y el espacio infinito que proporciona Internet, han abierto un campo a tiempo real donde el artista educa su ojo –y afana modos y maneras- por medios tanto diferidos cuanto directos.

Hoy, esta ‘Generación Taschen’ parece haber desterrado una diatriba ya antigua en la historiografía española de los dos últimos siglos, la queja entre la españolidad y el cosmopolitismo de las creaciones de los artistas españoles. La discusión entre si los caracteres que relucían en la obra de tal o cual creador eran genuinos, habían sido extraídos y decantados desde una tradición poderosa, obtuvo fortuna incluso en los instantes en los que el arte español se acercó más a la vanguardia. Recuérdese como Margarita Nelken –en 1917- valoraba en Julio Antonio un fuerza consciente y telúrica que no necesitaba de enseñanzas externas, mientras Eduardo Westerdahl, en 1934, planteaba como problema el puente que cruzaba el escultor Alberto Sánchez, en constante transitar entre las orillas de la esencia ‘nacional’, “entroncado a la tradición y localizado a una esfera racial adicional”, y las de una tendencia internacional, “libre en el tiempo, entroncado al valor humano y a la continua recreación del universo” (19).
Medio siglo antes, nuestro sevillano universal metido a crítico de arte de la Exposición Nacional de 1862, Gustavo Adolfo Becquer, descargaba a los artistas de responsabilidad frente a quienes les atacaban por dejarse influir en exceso por corrientes y tendencias, mientras se preguntaba con sorna: “¿Cómo es posible que nuestros jóvenes artistas, que no estudian, ni piensan, ni se inspiran, ni ejecutan sus obras en España, sean por completo españoles en la expresión de sus ideas? Lo que nos admira, lo que no nos cansaremos de aplaudir en ellos, es que a pesar de todo no sean absolutamente franceses o italianos o cualquier otra cosa.” (20). Visto lo visto, las palabras del poeta permanecen aún tan vigentes como el día que las escribió. Sevilla siempre ha sido una tierra más pródiga con los hijos naturales que con los legítimos.

Con estas premisas, cabría preguntarse si tiene sentido delimitar las claves invariantes de la joven pintura sevillana, más allá de su vocación y aprendizaje en lo universal, puesto que todo el universo creador es el que hoy tienen a la mano. Sin duda tiene razón de ser en cuanto que hecho diferencial dentro de una globalidad de actitudes, que sólo nos distingue, a unos de otros, por las particularidades.

El arte como entidad absoluta se compone de valores, gestos, caracteres que se deslizan desde lo total hasta lo íntimamente particular. Es probable que en este último tramo, incluido en lo que llamaremos “factores de singularización”, sea donde hallemos los desencadenantes propios para un segmento determinado del arte joven andaluz: un aprendizaje circunscrito a ámbitos docentes amanerados, academicistas e inmovilistas; el enfrentamiento diario con estructuras socio-culturales frecuentemente hostiles con lo contemporáneo –aunque no con otros procesos artísticos más burdos-; la convivencia con un patrimonio monumental y etnográfico abrumador, en muchos sentidos insuperable y siempre atosigante; una base social connivente con la(s) tradición(es), malentendidas como únicas vías de expresión creativa y obtención de belleza; por no hablar de la ausencia secular de un tejido –bien mercantil o institucional- volcado con el mecenazgo y apoyo  para con la innovación y experimentación creativa. La crónica de estos procesos se repite en Granada y Málaga, en Huelva o en Jaén…, y los artistas han debido hacerse fuertes superando estas barreras. Estos enfrentamientos, más o menos compartidos por todos los presentes, además de formar un carácter recio y forjar un espíritu colectivo, pueden haber posibilitado unas pautas cohesivas comunes a la hora de edificar un lenguaje traductor para con el mundo circundante (21).

Izquierda alante, derecha atrás!
Me resisto a hacer encuadres, más aún cuando la selección de los participantes no ha correspondido a quien suscribe, pero el historiador del arte nunca puede suspender en su función, siempre trata de buscar afinidades y concomitancias, agrupando a unos y otros según parámetros que pudieran parecer arbitrarios pero tras los que siempre se esconde un poso de verdad. “Estos ‘Irónicos Caníbales’ – defendíamos en 2004- …este grupo de artistas que no se reconoce como tal, que no comparten militancias sino concomitancias, toman como finalidad fundamental la recuperación pictórica. Sin compartir, como decimos, teorías ni trayectorias, sí mantienen cierto aire común, ciertos ademanes reconocibles. Y como herramienta empuñan un lenguaje figurativo desacomplejado, irónico consigo mismo, con su propia realidad y relevancia, tomando distancias con cualquier otra identidad artística. Poseyendo la conciencia de ir a la contra, pero sin la presión ni el deber de tener que invertir tendencias. Ironía que no abandonan al abordar las temáticas por las que transitan. Temáticas receptivas con la sociedad que les rodea, con resultados a veces tan escatológicos y mundanos que pueden escandalizar o dejar perplejos a algunos. Porque cualquier noticia, esperanza o frustración que experimenten o experimentemos, por personal, compleja o intrascendente que parezcan, pueden ser –y son de hecho- suculento objeto de fagocitación por medio de la pintura.
 
Y también caníbales, por poseer una capacidad desmedida para desentrañar, absorber, acoger, deglutir y vomitar lo mejor y lo peor de los lenguajes y ademanes artísticos precedentes. Un palimpsesto de influjos a los que no es ajeno una tradicional corriente expresionista nacional, críptica y abigarrada, que cíclicamente tiende a manifes
tarse en todo orden; a la reivindicación de los valores de las “vanguardias históricas”; a las probaturas gestuales de expresionismo abstracto; al posicionamiento de la obra y del artista frente al mercado que desarrolló el Pop; al aprendizaje de los “nuevos salvajes” alemanes, la “transvanguardia” italiana y toda la postmodernidad; asumiendo y conociendo los logros y miserias de la generación española de los ochenta; sin ser del todo ajenos a manifestaciones periféricas del Naïf, del Kitsch más popular, del Cómic y del Graffiti.

Y con todo este material de acarreo fabrican unos modos figurativos que, en la mayor parte de los casos, comparten el gusto por la calidad y capacidad expresiva de las superficies cuanto de la masa pictórica. El uso del impacto del color, a veces saturado, extraído de la paleta Pop y de la abstracción. En ocasiones, el efecto del juego cromático actúa por ausencia, otorgando la debida importancia al vacío” (22). En aquel estudio se analizaba y citaba, con mayor o menor profundidad, entre los artistas vinculados al foco hispalense, las características de Marcos Bontempo, Ramón David Morales, López Panea, Cristóbal Quintero, Rorro Berjano, Miki Leal, Matías Sánchez, María José Gallardo, José Miguel Pereñíguez, Cristina Lama, José Vicente Losada, Ming Yi Chou, Rubén Guerrero, Javier Martín y Francisco Mateos  En la selección que hoy han realizado los comisarios de la presente muestra están muchos, otros no y se le añaden un buen número nuevo de nombres. ¿Qué queda de todo ello hoy? En aquel instante se fijó una realidad determinada. Hoy muchos de ellos han avanzado posiciones, han revisado sus premisas de partida o han refinado los presupuestos de diálogo artístico, creando cada uno de ellos un lenguaje propio y reconocible, consolidado, de fructíferas posibilidades.

Estos enunciados no expresan problemas actuales. Las rémoras que lastran el desarrollo cultural perduran en el tiempo (23). O al menos lo hacen las quejas de unos pocos que no buscaron más que el bien general para una comunidad y no el beneficio propio. Quizá, y sólo quizá, por ello sus palabras no tuvieron el eco de esos
¡monólogos fatuos y vacíos de los voceadores de bondades relamidas de una ciudad adormecida por los vapores de pasados éxitos, éxitos que jamás se debieron al apoyo del poder de turno y que siempre fueron reconocidos post mortem. Las glorias de (y en) esta ciudad pocas veces se reconocieron a tiempo.

Rafael Agredano, en un texto que sirvió de preámbulo al catálogo de la exposición “Pintores de Sevilla” que se celebró en 1984, al aire libre, en plena Plaza de San Francisco, se mostraba preclaro e incisivo en la evaluación de la idiosincrasia sociocultural autóctona. Tras la hora de la ilusión llega la hora de la decepción: amarga y lúcida. La enfermedad endémica de la ciudad la cirunscribía el artista a la falta de sensibilidad cultural y artística de las clases altas y bajas, a la miopía secular y tradicionalista de la burguesía y su recién instaurada “progrecracia”, a la falta de planificación y criterio en las actividades institucionales… (24) ¿Les suena?
 
El panorama optimista que pocos años después José Ramón Danvila esbozaba en aquella exposición recopilatoria titulada “Andalucía. Arte de una década”, finalmente no se cumplió o, si lo hizo, se tomó más tiempo del presupuestado (25). Los artistas andaluces siguen emigrando en busca de ofertas y oportunidades, aunque el cariz de esa trashumancia cobra un cariz distinto. A finales de los ochenta era Madrid la estación de llegada, hoy transitan por todo el mundo. Andalucía sigue siendo desagradecida: ignora lo cercano, admira lo lejano. Todo ello se cataloga dentro de un círculo vicioso, sibilino y atosigante, difícil de romper, dentro del cual la sociedad andaluza camina a golpe de saltos inconscientes, avances acríticos y retrocesos nostálgicos, acogiendo lo novedoso con la misma vehemencia que un instante después la denosta. El problema, tal y como lo detecta Curro González, reside en que “una sociedad así vive un constante sentimiento de pérdida, que se concreta en la consagración de la nostalgia como método para canalizar sus sentimientos.” (26)
Los valores eternos de la tierra eterna se ha esfumado o, simplemente, se han reinventado, creando una tradición que únicamente resucita de vez en vez en la memoria de algunos mientras convive con el resto de ofertas mercantiles de unas urbes de servicios.
 
¡Ahí queó!.    
“Se supone, Quintero, que un rockanrolero se mueve mejor que un nazareno… se supone”, le decía con un vaso de güisqui en la mano, repanchingado de medio lado en un butacón, el siempre impertinente y genial Silvio a un joven Jesús Quintero, dejando en el ambiente la duda razonable de que todo puede ser posible si se dan las condiciones favorables. Se supone, como todo se supone y nada se dispone; intuyendo que uno y otro, rockanrolero y nazareno, tradición y vanguardia, subversión y reacción, la irreverencia y la obediencia, aquí comparten el mismo solar y van de la mano en todo avance.
   
Iván de la Torre Amerighi.
Crítico e Historiador del Arte.

P.D. (El postrero traslado de las imágenes. Hasta el año que viene).
Me resisto a no complementar el texto con un breve –brevísimo- esbozo de aquellos artistas que, sin duda, por desconocimiento, no han sido evaluados por mis compañeros de armas. Y lo haremos como entradas de un hipotético diccionario que nunca verá la luz:
 
Cabeza, Miguel: Artista nacido fuera de época. Probablemente el pintor que mejor haya reinterpretado el espíritu de los ochenta, como puede comprobarse en “6 Asaltos 6”, bis a bis expositivo y pugilístico con Loncho Gil. Cuando transita por cañerías y estructuras recuerda a Ferdinand Legar encerrado tras el Telón de Acero.

Clemente, Fer: Artista recuperado. Sugerente y sutil dibujante. Lenguas de doble filo lo consideran el mejor artista de la “Richard Channin Foundation” siendo, sin embargo, el que menor fortuna mercantil ha tenido. Casualidades del extraño mundo del arte.

Delgado, Pedro: Dibujante y pintor desde la alternativa, que no artista alternativo. Es mordaz y crítico, y recupera el olor, la frescura y la iconografía de lo callejero, cuestión que traslada con éxito a las obras.
Domínguez, Manuel Antonio: Podría ser el hijo perdido de Lecuona o de Adriano del Valle que hubiese sacado sobresaliente en una hipotética asignatura llamada “Formación del espíritu nacional y sexual”. Con sus obras, el termino collage cobra la importancia que obtuvo con las vanguardias, aun siempre transido de unas justas dosis de melancolía.

Heredia, Eugenio: Cósmico y gráfico. Encauza los referentes del graffiti, del arte de calle, del color impulsivo, de la emergencia vegetal y animal, de la ironía medida hacia una producción que exhala un sutil implemento crítico.

Lama, Cristina: Desengáñense: no es una artista feminista sino una artista-mujer. Delicada como una Jane Austen doctorada en psicología y bragada como una Agustina abrazada al cañón. Creadora que denuncia los prejuicios del ser mujer y del ser artista, sin aspavientos pero con una profundidad de planteamientos y recursos que otros ya quisieran.

Martín, Javier: Habitante de la frontera del inconformismo. Desde Berlín pinta hongos atómicos, bombas de colores que, después de explotar, resultan ser de confeti, de arena o de aceite virgen extra. Esto sólo se puede alcanzar siendo del Viso del Alcor, desayunando con manteca colorá, apretando el pincel entre los dientes y tomándose la vida y el arte con cierta distancia.
 
Morán, Ruth: Representa la singularidad de una abstracción gestual que no renuncia a la poética de la trascendencia. Con una sencilla complejidad que define sus obras, es la joven que, deglutiendo tradición local e internacional en justas dosis, representa el ariete del arte no figurativo hispalense.

Sánchez, Matías: Proteico, luchador incansable, demasiado honesto consigo y con los demás. Y artista bruto, que dijera Ignacio Tovar. Crítico impenitente que usa un látigo de ironía y una paleta y un conocimiento extraídos de sus mayores. Su famosa frase “Cada vez que enciendo la televisión, abro la ventana o salgo a la calle encuentro un tema para mis obras” resume en parte sus posiciones, aunque el horizonte último –algo que pocos entienden- sea simplemente pintar, más allá del tema seleccionado.

(1) El rockero sevillano Silvio declaró en el álbum “En misa y repicando” (1990) su admiración por Antonio Molina con una impagable versión de su copla “Vengo buscando pelea”.
(2)Todos los encabezamientos se toman de las expresiones populares y comunes con las que los capataces guían, motivan, animan y dirigen a la cuadrilla de costaleros que portan y soportan los pasos de la Semana Santa sevillana.
(3) GOGOL, N.: El retrato y otros cuentos. Madrid, Espasa-Calpe, 2000. (p.50).
(4) DE LA TORRE AMERIGHI, I.: Irónicos caníbales. (O las ricas minas de la pintura sevillana). LARA-BARRANCO, P. y MARTÍN, J. (Ed.): Hacen lo que quieren. Sevilla, Fundación Aparejadores, 2005. (p.29).
(5) DE LA TORRE AMERIGHI, I.: Irónicos caníbales. Nuevos itinerarios para una pintura andaluza. Arte y Naturaleza, nº 29. Enero-Febrero 2004. (pp.54-57).
(6) DE LA TORRE AMERIGHI, I.: Op. Cit. 2005. (p.31)
(7) DE LA TORRE AMERIGHI, I.: Justificación expositiva. The Sock Strategy. Sevilla, Fundación El Monte, 2006. (p.15)
(8) La exposición “Hacen lo que quieren”, celebrada en Enero de 2005, que coincidía simbólicamente con el título de “Hacen lo que quieren. Arte joven renano” (1987), contó con obras de Rorro Berjano, Marcos Bontempo, Ming Yi Chou, María José Gallardo, Rubén Guerrero, Cristina Lama, López Panea, José Vicente Losada, Javier Martín, Francisco Mateos, Ramón David Morales, Ruth Morán, José Miguel Pereñíguez y Matías Sánchez. Además de los de editores y comisarios, el catálogo se amplió con textos de Michel Hubert Lépicouché, Alberto Donaire e Iván de la Torre Amerighi.
(9) Entre los seleccionados en aquella ocasión, hoy representados aquí, estuvieron: Rubén Guerrero, Cristina Lama, David López Panea, Javier Martín, José Miguel Pereñíguez y Matías Sánchez.
(10) Véase: Arte desde Andalucía para el siglo XXI. Sevilla, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2008.
(11) Véase: FERNÁNDEZ LACOMBA, J.: Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000. Madrid, Obra Social Caja de Madrid, 2001.
(12) Una antología –“Fuera de catálogo. Arte de acción en Andalucía (1990-2005)”- y dos proyectos específicos: “Ventanas iluminadas” de los gemelos Rosado Garcés y “Llanura baja” de Jesús Zurita.
(13) RICHTER, G.: Notizen 1990. En Gerhard Richter. Una Colección privada. Málaga, CAC, 2003. (p.91)
(14) BELL, J.: ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. Barcelona, Círculo de Lectores, 2001. (p.232).
(15) DE LA TORRE AMERIGHI, I.: Op. Cit. 2005. (p.31)
(16) LÉPICOUCHÉ, M. H.: En el jardín de los tontos. LARA-BARRANCO, P. y MARTÍN, J.: Hacen lo que quieren. Sevilla, Fundación Aparejadores, 2005. (p.47)
(17) DE LA TORRE AMERIGHI, I: Javier Calleja: Ludismo concienciado o estrategias para repensar escalas. Javier Calleja: Play Room. Málaga, CAC, 2008.
(18) RAINE, C.: Mueck. Ron Mueck. Málaga, CAC, 2007. (p.19)
(19) Véase: LORENTE, J-P.: Historia de la crítica de arte. Textos escogidos y comentados. Zaragoza, Prensas universitarias, 2005.
(20) BECQUER, G. A.: Críticas de arte: artículos en El Contemporáneo… Madrid, Museo Universal, 1990
(21) DE LA TORRE AMERIGHI, I.: Op. Cit. 2006. (p.17)
(22) DE LA TORRE AMERIGHI, I: Op. Cit. 2004. (p. 55)
(23) Véase: DE LA TORRE AMERIGHI, I: Usted se preguntará por qué cantamos. The Sock Strategy. Sevilla, Fundación El Monte, 2006.  (pp.21-22)
(24) AGREDANO, R.: Sevilla: Tronío y tronío ¿1984?. Pintores de Sevilla. Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1984. (s/p)
(25) DANVILA, J. R.: Andalucía. Arte de una década. Sevilla, Granada, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1989. (p.6)
(26) GONZÁLEZ, C.: Oficina en una ciudad pequeña. Javier Buzón: Interiores. Madrid, Galería Begoña Malone, 2002. (s/p)


TEXTO PARA EL CATALOGO DE LA MUESTRA:

LOS CLAVELES. UNA APROXIMACION A LOS JOVENES PINTORES DE SEVILLA.

CENTRO DE ARTE CONTEMPORANEO FUNDACION CHIRIVELLA-SORIANO. VALENCIA

www.chirivellasoriano.org

DEL 25 DE ABRIL AL 7 DE SEPTIEMBRE 2008


TEXTOS DEL CATALOGO:

  • SIEMPRE EN SEVILLA POR MANUEL CHIRIVELLA BONET 
  • FIGURAS REVISITADAS POR MARIANO NAVARRO
  • LOS RESTOS DEL NAUFRAGIO POR JUAN RAMON BARBANCHO
  • VENGO BUSCANDO PELEA POR IVAN DE LA TORRE
  • ¿QUE PINTAR? ¿PORQUE PINTAR? POR ALVARO DE LOS ANGELES

    TEXTOS ACTUALMENTE A DISPOSICION DE LOS LECTORES


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