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CRISTINA LAMA: EL ARTISTA ENTRE LO HUMANO Y LO MAQUINAL. PDF Imprimir E-Mail
Escrito por Iván de la Torre Amerigui   
miércoles, 15 de marzo de 2006

CRISTINA LAMA.
Cristina Lama
“Hay tantas maneras de perder la piel del alma como mujeres hay en el mundo”.
Clarissa Pinkola: Mujeres que corren con los lobos. (1995).


“Para poder opinar sobre una cosa es necesario vivir en ella y amarla. Respeta y
ama lo mío como si fuera tuyo. Sólo entonces podrás juzgarme”.

Marina Tsvietaieva: El poeta sobre el crítico. (1926).


Un cierto cambio en los planteamientos temáticos y unas posiciones críticas más acentuadas se vislumbraron en la trayectoria de Cristina Lama en su exposición “Fulanas y menganas” (2005). Antes de entonces habíamos intuido en su obra un referente que aparecía y reaparecía una y otra vez: el viaje “receptor y desencadenante de todas las metáforas que conciernen a la inseguridad del traslado, al peligro que implica todo cambio, situación de intranquilidad y amenaza hacia una estabilidad vital consolidada.” En muchos de sus paisajes de interior se desvelaba una sabia manipulación del tiempo. Los objetos tirados, las gabardinas colgadas en las perchas, las maletas tras de la puerta, los cactus y plantas crasas, las macetas y sillones vacíos nos hablaban de situaciones que acababan de acontecer o que, tal vez, estaban a punto de hacerlo. A través de la composición pictórica y el ritmo objetual se colocaba al espectador –apelando a la evocación de la memoria- en la incertidumbre, en el vacío que acontece en el espacio cero, en el no lugar. Ese encierro doméstico entre cuatro paredes al que siempre ha estado sometido todo artista fue un punto inicial con la que la creadora comenzó a edificar una mirada interior, una mirada hacia la incierta e inestable condición del creador.
En las siguientes series, como hemos comentado, el objetivo se centralizó esta vez en la condición femenina y en la denuncia de su vilipendiado papel subsidiario en la sociedad y la historia, algo que se reflejaba en aquel título –forma despreciativa de ningunear  a la mujer- tan expresivo. Sin embargo, los modos de actuación de Lama nunca han sido directos sino que se articulan a modo de jeroglíficos, en continua apelación erudita a la mitología, la historia o el arte. En muchos de sus cuadros, tras esas serpientes antropomorfas, que adoptaban los rostros de la propia artista o de mujeres de su entorno, se apelaba a la legendaria y ambivalente génesis femenina. Como bien se encargó Díaz-Urmeneta de señalar, entre Lilith, insumisa, rebelde, libre –condenada por ello a la soledad- y Eva, seductora, inocente, débil y caprichosa –encadenada al dolor eterno del parto- se sitúan todas las mujeres de Lama .

En la actual muestra, un giro más acusado se ha producido, se han unido esas dos líneas de investigación en una única vía creativa, aquella que hace coincidir las condiciones artística y femenina, situaciones de riesgo  que la creadora vive día a día en primera persona. Como punto inicial podemos situar una obra emblemática “Maquinando” seleccionada para una muestra colectiva en Sevilla-, a las que seguirá –presente en esta exposición- “Autómata”, obra que nos muestra a un ser alienado, desprovisto de la humanidad e interioridad que se le presupone a un artista.
Frente a las posturas artísticas feministas de los sesenta y setenta, que trascendían el ámbito creativo para traspasar hacia una actitud vital y social combativa global, en el caso de la artista andaluza este despertar incipiente de esas conciencias aún se circunscriben a la obra; sin embargo, comparte el pensamiento de aquellas pioneras en la idea de que las creaciones deben implicar y denunciar las cuestiones sexuales y “las relaciones ideológicas del sexo con la política y el poder [masculino] en el mundo del arte” .

Reticente a vincularse con un arte de mujeres, la artista denuncia con la misma violencia pero utilizando las pautas de la pintura culta, apaciguada en apariencia, respetando sus normas, ritmos y tiempos. Su auto-representación en la citada “Autómata” recuerda la estrategia utilizada por Linda Benglis en la invitación a su exposición en la Paula Cooper Gallery (Nueva York, 1974), donde Annie Liebowitz la fotografió posando desnuda como una pin-up. En este caso, Cristina Lama se presenta en un yo deforme, desmesurado, casi asexuado, que transparenta un interior poli-cromático, carácter específico del pintor enfrentado a una maquinaria en blanco y negro. Ambos ejemplos son igualmente válidos y metafóricos en el desnudo; sin embargo, mientras lo que allí es provocación y parodia, lo que aquí hay es pintura y una visión pesimista y estoica, muy española y mediterránea. Tras esta autorrepresentación, yace un cuerpo abandonado, transversal y flotante, conformado por un rojo intenso, encendido, casi en un guiño a la pobre figura atormentada en “La pesadilla” de Füssli o a la lánguida finada de la “Ofelia” de Millais. Las referencias a la historia del arte no cesan y se extienden hasta los elementos que juegan un papel secundario pero de importancia en la composición, resultando innegable el aroma a la pintura del Siglo de Oro español, y en especial a Zurbarán en el mecanismo de cerrar la perspectiva y el marco ficticio con un grueso cortinaje.
No cabe duda que la representación de la máquina como elemento artístico ha tenido una larga trayectoria en la historia del arte reciente, sobre todo en aquel que compete al siglo XX. Sin embargo, lo que más sorprende es cómo ha ido variando su consideración para el creador, y por ende para lo sociedad en la que este se sostiene, desde que en un principio fuese el símbolo identificador de las utopías sociales, dentro de unas poéticas neo-románticas que veían en ella la solución al sistema de clases y al abuso laboral, hasta convertirse en todo lo contrario, en yugo ceñido al cuello del trabajador y metáfora de la alienación a la que nuestra sociedad del ocio y el confort nos somete . Recordemos entre los primeros, los manifiestos futuristas, los “retratos-máquina” que Francis Picabia realizaba en la segunda década del siglo pasado a sus amigos, dotándoles de formas de motores o mecanismos diversos, o su famosa obra “L’Enfant Carburateur” (1919), o los ensamblajes sobre maniquíes de Raoul Haussmann, siempre con cierta comicidad inherente. Mientras, entre los segundos, cabría hacer memoria de la conversión de quienes aspiraron en una primera época a la máquina y denunciaron, años después, la dura dictadura de la técnica, como sucedió con Léger en su serie de los años cincuenta, “Los Constructores”.

A pesar de la fuerte auto-referencialidad de la obra de Cristina Lama, estos posicionamientos nos recuerdan las dudas que emergen en el pensamiento cartesiano y las teorías de Julien Offroy de la Mettrie expresadas en su perseguido texto “El hombre máquina”, publicado en 1747. En este se someten los sentimientos, e incluso el alma, a la maquinaria humana y a sus ocultos resortes. De tal modo, lo que expone la artista andaluza en primera persona es la metáfora de la alienación que sufre actualmente el artista a mano de lo que hemos consentido en llamar el “Mundo del Arte”. Una marioneta cuyos hilos son movidos a placer por ese ente gris. La mente creadora queda a expensas de la fatiga a la que es sometido el cuerpo elaborador: la fatiga de este coarta la libertad de aquella. El artista, entonces, es tanto productor cuanto producto; convertido en correa de distribución de la maquinaria fabril y mercantil del arte, en una cadena de montaje en si mismo que no puede descansar de la creación ni detenerse en la producción.
Como decíamos anteriormente, las posiciones críticas de Lama no se presentan de modo abrupto; por el contrario respetan los tiempos de lo pictórico, de esa pintura a la que desde hace medio siglo preparamos la sepultura y que, lejos de fallecer, se renueva y revive día a día. Retomando las lecciones de la historia, conviviendo con un ilustre patrimonio a veces excesivamente atosigante, aprendiendo de los fallos y los logros de la posmodernidad, una nueva generación de pintores sevillanos y andaluces han estado subvirtiendo y avanzando las premisas pictóricas dadas para alcanzar vocabularios y lenguajes avanzados. Muchos de ellos fueron seleccionados por quien suscribe para representar estos cambios en varias exposiciones .

Volvamos al discurso. La crítica no se hace de manera áspera o activista, se refugia en planteamientos intelectuales reelaborados
mediante una sabia conjugación de préstamos de lo artístico, lo filosófico y lo literario, expuestos sutilmente; situación que, de paso, obliga al espectador a adoptar una postura comprometida con el descifrado de la ficción-jeroglífico. Veamos algunos ejemplos. Muchas de las obras toman sus títulos de poemas, novelas o ensayos que, desubicados, cargan los cuadros con un sentido nuevo y reivindicativo en femenino. Pero estas referencias no son arbitrarias. La pieza titulada “El podría ser no soporta el es”, por ejemplo, se toma de un pasaje de “Retrato de una pintora”, biografía que Marina Tsvietaieva –lúcida poetisa y suicida mártir- realiza sobre Natalia Goncharova.

Otro de los puntos de honda referencialidad y simbolización se sitúa en la eliminación de la cobertura epidérmica en la figura femenina cuando se autorrepresenta la creadora. Esta acción de perder la piel, tiene tanto que ver con el desnudo consentido de la interioridad, una suerte de confesión absoluta, cuanto con un despellejamiento que la vincula con las series de las serpientes. La piel de la mujer, que pertenece más al alma que al cuerpo, y su pérdida representan un eco y un paradigma de profundo significado en las pautas innatas y los procesos psicológicos integrales de las mujeres, como señala la doctora Pinkola, presente en cualquier época hasta la actualidad. “Perdemos la piel –relata- cuando nos dejamos arrastrar demasiado por el ego, cuando somos demasiado exigentes y perfeccionistas, cuando nos dejamos martirizar innecesariamente, nos dejamos arrastrar por la ciega ambición, nos sentimos insatisfechas –a causa de nuestro yo, de la familia, de la comunidad, la cultura, el mundo- y no decimos ni hacemos nada al respecto, cuando fingimos ser una fuente inagotable para los demás o cuando no hacemos todo lo que podemos para ayudarnos” . Si cualquier artista se desnuda y es desnudado cada mañana –o cada noche-, en ese momento crítico en el cual debe enfrentarse a su extraña condición y encontrar sentido a su labor, poco o nada ayudado por una consideración social que bascula frecuentemente más hacia la incomprensión que hacia el reconocimiento; la mujer-creadora sufre doblemente esa violación incesante de su intimidad y libertad. Y esas situaciones se pueden denunciar de muchas maneras. También desde el interior del sistema, como hace Cristina Lama. Probablemente, si como dice Bryson, de modo muy comprensible aunque cargado de suculentas implicaciones, “las pinturas hacen que los discursos se muevan” , hemos encontrado un sutil motor plagado de virtudes que impulsa conciencias y recupera lo pictórico para el territorio de lo significativo, expresivo y reivindicativo.

Iván de la Torre Amerigui // Crítico de Arte

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