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Ensayo para un Centro de Arte de Sevilla (caS) PDF Imprimir E-Mail
Escrito por extraido E-SEVILLA, Pedro G. Romero   
jueves, 27 de julio de 2006

CAS
CAS
Hace seis meses, en las navidades del 2006, se presentó este documento, líneas maestras de lo que debiera ser un modelo de centro de las artes para la ciudad de Sevilla. Hace un mes presente mi desvinculación del proyecto, hace dos semanas esta decisión fue definitiva y se anunció como un cese de mi persona por parte de la municipalidad. Son muchas las razones para entender el abandono del proyecto. El delegado de cultura no electo Juan Carlos Marset, del ayuntamiento de Sevilla gobernado en la actualidad por el PSOE e IU, ha reducido el problema a un asunto contable y mercantil, económico al fin y al cabo, y ha intentado echar tierra sobre un proyecto que proponía una manera distinta de trabajar lo público.

En las líneas que siguen se explican, creo que con claridad, las líneas maestras de esta actuación y se encuentran también las razones sobre como una política pública en torno al arte contemporáneo prefiere la excepcionalidad de las grandes feria, bienales y mega-exposiciones a un trabajo comprometido con la práctica artística actual. Como dije recientemente a la revista MU: “No era por tanto difícil establecer el funcionamiento del caS. Se trata de poner en positivo todo aquello que la BIACS –Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla- y sus aplausos ocultan en la política artística de la ciudad. Donde no hay espacio crítico tenemos que intentar construir uno, donde no se da formación, hacer del caS un espacio universitario… tenemos que intentar aclarar a la gente que no se trata sólo de hacer escaparatismo, de informar sobre las tendencias y las modas. Son los modos lo que nos interesa, crear una escena artística fuerte en todos los sentidos: artistas, productores, revistas, comisarios, públicos…”

Pero si les pido atención para estas palabras que siguen es, simplemente, por que entiendo que el modelo sigue siendo una respuesta válida –y estoy seguro que se estarán proponiendo muchas similares a lo largo y ancho del estado español- a la pregunta sobre, ¿qué hacer con el espacio artístico contemporáneo?.

Les pido comprensión para los excesos de color local, puesto que la propuesta se ajusta mucho a la radiografía artística que nos ofrece el mapa de Sevilla en los últimos 25 años. Efectivamente la apuesta por un modelo local, abierto al mundo, pero anclado en la solución de problemas muy concretos de una realidad muy concreta es un espíritu que atraviesa todo el escrito. Mi idea parte de que si bien es un modelo traducible a otras realidades no puede ser transferido sin más, necesitaría el trabajo de adaptación y traducción que creo necesario en toda experiencia artística. Frente a la facilidad y la vaselina con que se nos invita a consumir arte en un mundo globalizado es necesario ofrecer resistencias, dificultades, trabajo al fin y al cabo para que la experiencia de cada individuo en la esfera artística sea particular y se preste a la construcción de subjetividades singulares.


Preliminares.

El análisis de la escena artística sevillana reciente nos proporciona algunas paradojas que merecen nuestra atención. Me gustaría narrar someramente dos de ellas.

La primera acontece desde principios de los años ochenta, en una ciudad en la que la incidencia del mercado de arte moderno era prácticamente nula, con las excepciones que son regladas, se produce un fenómeno de reconstrucción del tejido artístico que marcó distintivamente la escena nacional. Este fenómeno, protagonizado por galerías como La Máquina Española y Juana de Aizpuru o revistas como Figura y Arena –en el proyecto “Desacuerdos, sobre arte, política y esfera pública en el estado español” organizado por MACBA, Fundación José Guerrero, Arteleku y UNIA arteypensamiento se prestó atención y análisis al asunto- nació desde luego de la confianza económica de ciertos proyectos empresariales e institucionales, pero su rasgo distintivo lo alcanzó por la participación en el mismo de artistas, autores y creadores que ante la pobreza y falta de horizontes del paisaje local dinamizaron radicalmente estos proyectos artísticos: así, Pepe Espaliú y Guillermo Paneque para La Máquina Española, Curro González para Fúcares –aunque madrileña marcada siempre por la presencia de la escena sevillana- , en diversos momentos Rafael Agredano y Rogelio López Cuenca modelando la escena local de Juana de Aizpuru –que ya tenía sede madrileña- y del mismo modo, Guillermo Paneque para Figura y Mar Villaespesa en la segunda etapa de esta revista y en Arena. El fenómeno es más complejo desde luego, lo que quiero señalar es que fue la creatividad de un grupo de artistas la que fue productiva. Curiosamente, cuando llegaron los apoyos oficiales la escena se desinfló. Primero por la expropiación de creatividad a que fueron sometidas estas instancias al querer hacerse institucionales. También la obsesión de “totalidad andaluza” de las instituciones culturales de la Junta de Andalucía mermó las maquinarias puestas en marcha. Cuando se crea el CAAC prácticamente la ciudad ha perdido todo su vigor artístico. La paradoja alcanza a lo largo de quince años a los propios titulares de las iniciativas, que sin acabar de reconocer que el vigor de antaño fue fruto de esas peripecias autoriales se embarcaron en ampliar sus proyectos, La Máquina Española con Arte y Hotel, Juana de Aizpuru con la BIACS, para acabar cerrando sus locales y trasladar su trabajo a Madrid.

La segunda paradoja sucede alrededor del fenómeno “1992”. Curiosamente una escena artística local fuerte fue desaprovechada y maltratada por los organizadores –el desastre de la exposición de arte organizada por la ciudad,- y la propia ciudad se desentendía del ciclo de exposiciones “Plus Ultra”del Pabellón de Andalucía–El artista y la ciudad, Americas, Tierra de nadie, Cápsula de tiempo-Córdoba, James Lee Byars, Adrian Piper, Alfredo Jaar, Dennis Adams, etc- que trabajaba territorialmente en toda la región a la vez que sabía fortalecer los logros de esa escena artística que, sin chauvinismos de ningún tipo, se había generado en Sevilla. Pero la paradoja que quiero señalar alcanza sobre todo a las numerosas empresas y colectivos que se instalaron en la ciudad pensando en el reforzamiento de la esfera cultural pública y que vieron todas sus expectativas frustradas. Por ejemplo, una empresa de montaje como BNV se instala en la ciudad con la intención de generar una programación cultural propia a partir de las ganancias de un trabajo más industrial -montaje y producción de exposiciones, eventos, ediciones, etc- y acaba trabajando por intentar construir una escena cultural y artística en la que ellos pudieran trabajar.

A esta misma paradoja podemos sumar los nombres de tantas otras iniciativas culturales que se han intentado sumar a la vida cultural de la ciudad estos últimos años con sus producciones y han acabado trabajando en hacer posible una escena en la que sus creaciones pudieran tener lugar. Incluso el trabajo de los artistas ha tenido que tomar este sentido de forma necesaria, para volver a un escenario como el descrito en la primera paradoja. Un escenario que deja abiertas nuevas perspectivas y confianzas.

Porque, como bien ha señalado Giorgio Agamben, más que reconstruir escenarios ideales de un pasado seguramente incierto, es en estas “excepciones” en las que hay que abundar. Trabajar en ellas, extenderlas para dimensionar y extraer de ellas la trama política que encierran y que, y vuelvo a citar a Agamben, “dibujará mejor que ninguna otra la trama real de nuestra ciudad” –la cursiva la ponemos nosotros-.

Lo que quiero decir, por ejemplo, es que esta serie de avatares han localizado en Sevilla una figura, la del artista como productor –siguiendo el texto clásico de Walter Benjamín-, que es básicamente la forma que desde hace años explora la comunidad artística internacional.

Y esta percepción que en los años ochenta y noventa se convirtió en un handicap cuando la escena nacional -necesitada todavía de genius locis que legitimaran la tambaleante nueva democracia- no comprendió ese aliento internacionalista de los sevillanos y actuó hostilmente, esta misma percepción, ahora, parece conceder una ventaja puesto que la necesidad de construir los propios contextos para la creación ha hecho que los artistas, autores y creadores desarrollen un trabajo social y antropológico de reconstitución del lugar del arte, un trabajo que los ha liberado de visiones tardo-modernistas sobre el acontecimiento plástico, un trabajo que quiere hacer ciudad, un trabajo cuya excesiva cercanía nos impide quizás valorar pero que desde luego, para bien o para mal, vuelve a coincidir –que no a seguir- con los de gran parte de la escena internacional.

Así, en un momento en el que la industria cultural esta totalmente atravesada por este tercer estadio del capitalismo trasnacional -atiéndase a sus distintas denominaciones: posfordismo, globalización, etc- y sus consecuencias, la ciudad está desarrollando respuestas de muy distinto orden –desde el festival Zemos98 hasta la programación de UNIA arteypensamiento, desde el vigor de la escena hip-hop local hasta la mito-poiésis del ya desaparecido colectivo La Fiambrera Obrera- que solo pueden entenderse, vista la falta de tejido económico, político y cultural de esta ciudad con respecto a la creación contemporánea, abundando en paradojas como las arriba relatadas.

Es verdad (…) que la propia dinámica de los tiempos ha hecho que la ciudad evolucione y que cierta modernización hace posible un marco de discusión antagonista que anteriormente resultaba estéril. Las políticas institucionales que con respecto a las artes llevan a cabo el CAAC o las Cajas de ahorro locales –El Monte y Caja San Fernando-, aunque instaladas todavía en un discurso tardomoderno, presentan un panorama en el que merece la pena litigar. Incluso la desgraciada aparición de la BIACS y su caduco entendimiento de lo que significa modernizar la escena artística de una ciudad ha propiciado una respuesta ciudadana de cierto nivel que antes ni merecía la pena ensayar.

El traslado a Madrid de algunas galerías de arte o la emigración masiva de alumnos de Bellas Artes desde Sevilla a otras facultades del estado son inercias que desde luego habría que intentar frenar. Pero más que una reconstrucción subvencionada del tejido económico de la industria de las artes visuales lo que se debe acometer es la reconstrucción de las relaciones de la esfera pública con las artes visuales modernas, la lógica política dice que lo demás se dará por añadidura.

Para llevar a cabo dicho proyecto volvemos a encontrarnos en el ámbito de lo paradójico –“donde crece el peligro crece también lo que nos salva”, dejo escrito Holderlin para que una y otra vez se repitiera, hasta en un viejo tanguillo “es donde crece el peligro, donde crece también la salvación”- y es que en la fuerza mitográfica de la ciudad de Sevilla, en su capital simbólico, es donde encontramos el mejor aliado, la fuerza mayor que debemos constatar como la razón principal para que muchas de las paradojas planteadas se hayan resuelto positivamente.

Hace algunos años Donald Kuspit en una breve alocución crítica sobre ARCO –que después se encargaría de “popularizar” Calvo Serraller- observaba cómo la feria incumplía las leyes lógicas de la economía y era la superestructura cultural la que tiraba de una inexistente infraestructura económica. Anunciaba así –la ironía de Kuspit que Calvo no supo adivinar- las reglas que mueven el nuevo capitalismo cultural, de las que las artes visuales modernas han sido, para bien o para mal, mera vanguardia. Pues bien, es en ese paradigma comunicativo donde debemos incidir, reconstruyendo dinámicas sociales y culturales que la ciudad ha dado por perdidas – por ejemplo, en el divorcio absoluto entre “Fiestas Mayores” y la vanguardia de la cultura visual de la ciudad, ¿cómo es posible que las artes de una ciudad como Sevilla no estén hablando de su semana santa, ferias, rocíos, si es en ese caudal donde se configura la ciudadanía en su dimensión política y cultural?- y potenciando, poniendo en valor, las coincidencias entre el tejido simbólico de la ciudad, la trama artística que genera y la traza productiva que la sostiene. Lo que sigue es una toma de partido consecuente con este análisis de la vida de la ciudad.



Producción.

Más arriba se ha hecho mención al famoso texto de Walter Benjamín sobre la cualidad productiva de la creación contemporánea, radicalizada en la modernización de las técnicas que determinan la nueva forma de ver el mundo. Todas las condiciones que Benjamín describía -la prensa, la fotografía o el cine- se encuentran en un estado de máxima exposición –la red internet, las técnicas digitales o las nuevas televisiones-. Es indudable que ha sido en la aceleración de las artes plásticas tradicionales –pintura, escultura, arquitectura- donde con más determinación y conciencia han trabajado las palabras de Benjamín dando como resultado el actual campo de las artes visuales, las construcciones visuales modernas o los visual studies, como quieran llamarse.

Es sobre este campo sobre el que se harán efectivas nuestras actuaciones, un campo abierto –tan abierto que hasta ha hecho suyas aquellas manifestaciones más radicales de las artes no visuales: música, poesía, etc- marcado por la experimentación.


Este carácter de Experimento –recientemente coincidían en esto en las mismas páginas de un suplemento cultural pensadores tan dispares como Fernando Savater y Toni Negri, era lo único en lo que coincidían- marcará y definirá las distintas políticas de actuación. Así las distintas líneas de labor ensayaran modelos de trabajo que aún se están consolidando tanto en el panorama nacional como en el internacional, de forma que las aportaciones y novedades que desde Sevilla se hagan a esos entendimientos del hecho artístico también deben tomarse en consideración.

A partir de esta premisa podemos entender las novedades que se ofrecen tanto en la Forma de trabajar como en los propios Proyectos trabajados.

Adelantándome a los apuntes que sobre el programa realizaré más abajo, uno de los proyectos principales consistirá en la creación, desarrollo y puesta en funcionamiento de un Consejo Local de las Artes de Sevilla (claSE) –que debería (…) actuar en coordinación con el recientemente anunciado Consejo Consultivo de Cultura- que nace a semejanza del Consejo Británico para las Artes o del mismo Consejo de Artes visuales que se quiere poner en marcha en Cataluña, aunque toma también intenciones de los Consejos de Artes de Porto Alegre y Sao Paulo que nacen protegidos por la municipalidad. Más adelante, como he señalado, apuntaré su estructura y funcionamiento, ahora quiero resaltar la idea de que este Consejo funcionará como un proyecto artístico más, incluso con recursos de espacio expositivo, consultivo, archivístico, etc. La idea es “construir” este Consejo en los dos años de trabajo a que este proyecto se compromete y de su construcción dependerán cambios en los modos de producción propuestos, adaptaciones en la comunicación del mismo, ajustes en el desarrollo de actividades pedagógicas y novedades en la propia programación.

Las producciones que se lleven a cabo desde el caS serán en su mayoría agenciadas, es decir, se trabajará apoyando distintas empresas, colectivos y grupos del sector (BNV, Zemos98, Parabólica, Gratis, Arquinetura, Zap, etc, etc) que trabajan en nuestra ciudad y con los cuales se discutirá programación y contenidos, a la vez que estos entes negociaran los mecanismos de financiación que el ayuntamiento vea convenientes o que se ajusten a las normas del futuro Instituto de la Cultura y las Artes que se pretende crear. Esta forma de trabajar con “agencias” permite dinamizar y afianzar sectores productivos de la cultura y las artes de la ciudad, implicarlos con las dinámicas de trabajo que se creen en el caS. También permite crear un equipo de dirección ágil, flexible y compacto para que el propio caS no se disuelva en procesos de burocratización y control administrativo y dedique todos sus esfuerzos a los contenidos y dinámicas de un centro de creación. El caS trabajará también para que se afiance su propia red de trabajo con otras instituciones de ámbito endógeno (otras áreas municipales como turismo, fiestas mayores o participación ciudadana, Cajas de ahorro, diputaciones, CAAC, Junta de Andalucía, bancos, empresas) y exógeno (Fundación Antoni Tapies, Macba y CCCB de Barcelona en sus distintos niveles, la programación fotográfica del Espacio la Virreina de Barcelona, la asociación Centro José Guerrero de Granada-Marco de Vigo-Artium de Vitoria, la nueva programación del Centro de Arte Reina Sofía, el reinaugurado Espai de Castellón, los centros de producción Hangar y Mediamadrid y sobre todo Arteleku, etc., y en este mismo sentido empezar a trabar el mismo tipo de relación con redes de trabajo internacional Constant en Bruselas, etc.) que será fundamental para el refuerzo en la ciudad de este tipo de agencias y el desarrollo de sus distintas actividades con plena autonomía.

Significa esto que se contará con un presupuesto cooperativo, de forma que se concreten aportaciones a los distintos proyectos en forma de coproducción, reforzando así la financiación del programa y fortaleciendo las redes de trabajo productivo.

Por ejemplo, los trabajos de El Tinglao del gran pollo de la Alameda representan un acercamiento a estas nuevas formas de producción cooperativas, a-disciplinares, no mercantiles, propagandísticas, etc. Se trata de acercarse a la problemática de respuesta vecinal del barrio de la Alameda pero también a modos de hacer que están redefiniendo, por ejemplo, conceptos clásicos de la segunda vanguardia como autonomía y representación en un campo ampliado de la propia práctica artística.

La comunicación de este caS es también un trabajo fundamental. Además de definir nombres, logotipos, señalizaciones, diseños, etc, se trabajará considerando esta comunicación como creación fundamental del espacio de trabajo. En la medida de lo posible las dinámicas de comunicación de cada proyecto se negociarán respondiendo a los contenidos. Así, tanto en papel como en digital, los dispositivos estándar serán mínimos y se reforzarán particularmente en cada caso de creación.

En papel se definirá un ámbito estándar de comunicación aplicable como imagen a todos los proyectos, además de potenciar el trabajo de las ediciones (cds, publicaciones, folletos, etc) como parte importante de este cruce comunicación-creación. De hecho, las ediciones tomarán parte sustancial en la programación definiendo por sí mismas los contenidos. La política de producción incluye también el ámbito colaborativo con editoriales locales: Fundación Fernando Lara, Renacimiento, Almuzara, etc. En digital se actuará del mismo modo con un portal en internet -asociado a la página de cultura que cree el ICAS- que sirva a la vez como página residente de información, catálogo de actividades y documentación y dirección para envíos vía mail de actividades e información.

Además, sabiendo que la comunicación casi agota el ámbito del propio trabajo del arte y que una escena económica posfordista como la que tenemos la sitúa, a la propia comunicación, en el centro de la propia actividad productiva debemos reforzar de plantilla este ámbito para la elaboración especializada de la información, emitir un boletín de actividades, resúmenes y documentación de los eventos, trabajo de edición, etc.

Por ejemplo, Copilandia, básicamente un espacio de encuentro, debate y comunicación. Un lugar de intercambio de ideas y de dones que el colectivo Gratis ha decidido montar sobre un barco en el río Guadalquivir. Más allá del interesante debate que plantea con respecto a los derechos de autor, el copyleft o la reconsideración de la piratería en el mundo de la cultura, nos interesa especialmente el mostrarse como un ensayo de lugar de comunicación.

La universidad como aspiración de ser el único espacio donde a día de hoy es posible una creación crítica, suscribiendo las palabras de Derrida, deberá mover también los trabajos de este caS. No solamente con las colaboraciones que se puedan establecer en sus distintos ámbitos con la Universidad Internacional de Andalucía, UNIA arteypensamiento, -seguramente el programa de trabajo más interesante del país cuando de cultura contemporánea se habla- sino con cierta vocación de aspirar al territorio utópico que representa el concepto propio de universidad.

Esta aspiración tomará distintos caminos. Claro está, la colaboración con las distintas universidades de la ciudad, Hispalense, Pablo de Olavide e Universidad Internacional de Andalucía, pero especialmente con la facultad de Bellas Artes, los departamentos de estética e historia del arte en la facultad de Letras, los departamentos de estética y audiovisuales de Ciencias de la Información y la Escuela de Arquitectura.

Como he venido repitiendo, es fundamental la colaboración desde el mismo ámbito creativo, así que a partir de la vieja idea de los talleres de arte se realizarán trabajos de producción que siguiendo las dinámicas propias de talleres y laboratorios de arte formen parte de la programación del caS.

Uno de los objetivos es contribuir a romper ciertas dinámicas obsoletas, por ejemplo, sacando a los artistas del triangulo estudio-galería-museo que tiene paralizada la producción plástica de la ciudad que depende más directamente de las bellas artes. En este mismo sentido se desarrollarán distintos programas de interrelación entre las producciones del Espacio, la universidad y la ciudadanía, por ejemplo, liberando la información y producciones del caS bajo licencias Creative Commons, un mecanismo que distintas universidades y hasta la propia SGAE están estudiando ya. La idea es colaborar y dinamizar la propia relación de las universidades con respecto a la creación visual contemporánea en la ciudad, ayudar también a que los distintos interesados se sumen a los proyectos nacionales más interesantes como los Masters de artes visuales de la Pompeu Fabra de Barcelona, los del departamento de estética de la universidad de Girona, los cursos de artes que han puesto en marcha el Macba y la Universidad de Barcelona, los masters de Historia del Arte de la Complutense de Madrid, los de fotografía de la politécnica de Valencia o los interdisciplinares de la facultad de Bellas Artes de Cuenca.

No puedo acabar estas líneas sin volver a subrayar (…) la importancia de establecer una colaboración estrecha con el programa de UNIA arteypensamiento, sobre todo porque en los últimos años se ha ido desarrollando una serie de proyectos expositivos, archivísticos, etc, que por diversos motivos no han podido revertir plenamente en la ciudad. En el adelanto de programación señalaré convenientemente las posibilidades de colaboración que pueden establecerse.

Por ejemplo, Imaginarios urbanos, el proyecto de Armando Silva que viene desarrollando la UNIA arteypensamiento con la intención de trabajar la ciudad de Sevilla. Se trata de apoyar trabajos cuya condición de visibilidad –talleres, seminarios, laboratorios, etc.- no impide la investigación y desarrollo de herramientas útiles para la exploración de una realidad social y urbana concreta. Se trata de rescatar de la academia el espíritu originario de la universidad y hacer productivos las nuevas condiciones del saber.

Avances del programa.

Antes de avanzar las líneas generales de programación estimo algunas aclaraciones, quizás retóricas, pero que ayudarán a definir las intenciones para el nuevo caS.

En primer lugar está la cuestión disciplinar que de alguna manera más arriba he apuntado. Llamamos interdisciplinar a una programación que acude a distintas estancias de la creación visual, incluyendo también aquellas que como la música o la poesía oral forman parte ya de la experiencia de las artes contemporáneas. Quiero decir que pueden mostrarse los archivos musicales del proyecto “Desacuerdos”, más de 150 horas elaboradas en tres bloques por José Iges, José Antonio Sarmiento y Víctor Nubla o celebrarse un concierto en celebración de la publicación del disco “It” que Eduardo Polonio y Horacio Aggione grabaron para el sello comercial Gong de Gonzalo García-Pelayo. (…) Ese mismo sentido interdisciplinar pasa por superar las oposiciones alta/baja cultura, pintura/nuevos medios de expresión, teoría/práctica de las artes, exposición/acontecimiento, etc.

Así se podrá atender a un concepto de exposición expandido que atiende a cualquier manifestación visual, pero que como consideración categórica utiliza en su trabajo la forma de arte frente a otras categorías antropológicas, sociales, publicitarias, comerciales, etc.

Por ejemplo, en la exposición sobre la Sevilla de los años 20-30, tendrán igual cabida los fondos hemerográficos de la ciudad como las pinturas de Helios Gómez, las historietas de Martínez León como las publicaciones de Bataille, el viaje sevillano de Stravinsky como partituras de Font de Anta como “Solea dame la mano”, etc.

En segundo lugar me gustaría referirme a otro lugar común que he venido repitiendo, la condición de lo “nuevo”, ese destino inapelable que tan bien ha descrito Boris Groys con respecto a la propia constitución de las construcciones visuales modernas. Lo nuevo incluye por igual a las nuevas tecnologías, a los artistas jóvenes, a los nuevos ámbitos de creación, a los nuevos mecanismos de exhibición y producción, a la presentación de novedades en la escena artística española, es decir, lo nuevo casi como motor de trabajo.

En ese sentido se ha ido desarrollando, sin que esta concepción de lo nuevo signifique oposición alguna con celebrar una exposición de pinturas de Rafael Agredano o los trabajos que desde la creación antropológica se realicen en la barriada de Valdezorras, la muestra del material de archivo del proyecto “Sevilla imaginada” del colombiano Armando Silva que está poniendo en marcha UNIA arteypensamiento o una exposición taller de Federico Guzmán con estudiantes de Bellas Artes o una performance de Israel Galván o un trabajo específico sobre el Espacio de Hamilton Finlay, etc, etc.

En tercer y último lugar releo lo dicho sobre la potenciación de la escena local y el aprovechamiento del mitograma de Sevilla. Esto, claro está, no significa ni el provincianismo ni la autarquía, pero sí trabajar en provecho de un caS que se define a sí mismo por la ciudad de Sevilla y su ciudadanía.

Claro que potenciar la escena local significa fortalecer las propias redes en las que este caS se establece, pero no sin establecer contrapartidas: la presencia de artistas locales en proyectos de amplio recorrido, el intercambio de trabajos con otros espacios, la exportación de productos culturales y modelos de trabajo, etc.

Del mismo modo, el trabajo de mitopoiesis en torno a la ciudad trabajando sus símbolos en torno a un nuevo orden de la construcción visual contemporánea, recuperando arqueológicamente el momento en que las vanguardias se entendían con toda la vida cultural de la ciudad superando la supuesta barrera entre lo nuevo y las manifestaciones, también nuevas por cierto, de la semana santa, la feria, los toros o el flamenco.

Y en otro orden de cosas, una serie de preguntas, algunas delirantes, sobre la propia construcción de mitos: ¿cómo es posible que no se reivindique un Picabia sevillano cuando era primo de González Abreu, entonces alcalde de Sevilla?¿a qué se debe que Debord cite constantemente a Sevilla como una de sus ciudades definitivas?¿por qué Frank Stella llenó sus últimas abstracciones geométricas con títulos de toreros sevillanos?¿por qué las principales obras de Kippenberger en la colección Taschen se deben a su estancia en Carmona? ¿Por qué nadie ha hecho notar que los manuales norteamericanos y alemanes sobre la actual contracultura incluyen de la escena nacional únicamente a las gentes de La fiambrera barroca?

Se trata también, claro, de que la ciudad se incorpore a otros ciclos mitológicos. Por ejemplo, que además de ser la ciudad de pícaros y panderetas de Alatriste, en Dr. Pasavento, la última novela de Enrique Vila-Matas, Sevilla sea el destino y el final de ese escritor que desaparece cuando iba a encontrarse en la Cartuja con su amigo Bernardo Atxaga, en curso de Unia arteypensamiento, y se retarda un año en su cita, para acabar por encontrar ciudad habitada por fantasmagorías.

Una nota preliminar más antes de apuntar las líneas de la programación. Esta vez de orden metodológico. He preferido agrupar los proyectos en la forma de líneas de actuación focales, a partir del desarrollo de ciertos campos semánticos en el que pueden asociarse. Pero es posible que se establezcan superposiciones e intersecciones varias entre unos grupos y otros. Es decir, no están agrupadas por tamaños, ni presupuestos, ni espacios. En cada sección podemos hablar de una gran exposición, de un taller, de una edición, de un acontecimiento. Las descripciones de cada campo comportan también una idea de los objetivos, así que las exposiciones pueden cambiar y alterarse, pero se conservaran siempre dentro del mismo campo de ideas. Entre los distintos campos podemos observar también aspectos antagonistas, no se trata de contradicciones sino de potenciar un campo de actuación en el que sea posible la crisis, el debate y la alternancia antagónica. Del mismo modo que esta programación funcionara como tal, con disonancia antagonista, respecto a la de otros espacios municipales de artes plásticas, respecto a otras instituciones del mundo del arte en la propia ciudad o respecto a eventos singulares como la BIACS o la Feria de Arte Sacro en Fibes.

Parece algo evidente que no se trata de una propuesta monologuista por lo que aspira a trabajar con coherencia pero dentro de una polifonía de voces.
Además los proyectos pretenden tener una extensión temporal a contrapunto con la vida propia de la ciudad, teniendo en cuenta los periodos estacionales, el ciclo festivo primaveral, el éxodo veraniego, la reentrada otoñal, el desierto invierno… así como no perder de vista otras programaciones como las del festival de cine, la bienal de flamenco o los diversos festivales musicales que tienen lugar en la ciudad, con los que además podrán realizarse puntuales colaboraciones y coproducciones.

Se trata también de una propuesta de alcance de máximos. Está desarrollada con un horizonte de dos años y partiendo de un suelo presupuestario de 500.000 euros anuales, que pretende crecer a partir de posibles nuevas aportaciones, co-producciones, etc.

Las definiciones de los proyectos son aproximadas y provisionales. Es fundamental entender que se desarrollaran a lo largo del tiempo con una composición musical, contrapuntística, de forma que el caS se trabaja con respecto a cuatro bloques anuales y la composición de cada bloque con exposiciones, talleres, ediciones y eventos distintos alcanza una definición propia.

Repito, que se trata sobre todo de una mera aproximación sujeta a todo tipo de cambios, expresando las exposiciones y proyectos propuestos más sobre la línea trazada para su campo que sobre la realidad de su propia ejecución, aunque todos sean proyectos reales, muchos de ellos en estado avanzado de gestación.

1.- Consejo Local de las Artes de Sevilla. Se trata de un proyecto de creación que dirigiría yo mismo, a partir de la construcción de una mesa para las artes en Sevilla como he comentado más arriba. Cuando digo un proyecto de creación me estoy refiriendo a su fisicalidad, tomaría un espacio propio, con mobiliario y documentación visitable por el público, colaboradores estables, información, ponencias, debates y conversaciones con todos los sectores artísticos de la ciudad, todo ello sería grabado y expuesto, del mismo modo que se tramarían encuestas, recopilación de datos y bibliografía, exposición de otros casos, etc. El propio trabajo irá definiendo cuales son los agentes que deberían estar presentes en un ámbito de trabajo sobre las construcciones visuales modernas en la ciudad. El proceso alcanzaría los dos años y aparte de hacer visible todo el proceso de construcción se pretende que tenga atribuciones reales dentro del Consejo de Cultura de la ciudad, es más que funcione con respecto a este como un modelo experimental y de vanguardia que ensaye nuevas maneras de sumar las distintas voces de la ciudad.

2.-La ciudad en la época de la reproducción técnica. Se trata de una serie de proyectos que pasarían a definir el carácter de la ciudad de Sevilla con respecto a las construcciones visuales modernas. Evidentemente se trata de hacer mito-poíesis, retratar imaginarios y labrar una imagen que ajuste la ciudad con la praxis de lo contemporáneo. Toma su título del texto de Boris Groys sobre las ciudades como modelos visuales a lo largo del siglo XX, una toma de partido por una ciudad que sin renunciar a la creación supera los modelos espectaculares y turísticos de ciudad que de alguna manera son estadios anteriores que se han creado a partir de la hipertrofia de la propia construcción visual de la ciudad moderna. Hipertrofia que significa además un desajuste en el equilibrio social y económico de la propia vida de la ciudad, un reflejo de sus injusticias. Algunas iniciativas serían: Sevilla 1927-1939, una recuperación de las formas que Sevilla adoptó en el periodo de las vanguardias para entender su propio imaginario como ciudad, con recuperación de artistas de la órbita local –Helios Gómez, Francisco Mateos, Mariqueta Santos, Martínez León, Marius de Zayas, etc- y trabajos sobre su imaginario –Picabia, Masson, Sonia Delunay, etc. También dirigiría yo mismo este proyecto. Sevillanos, los años 80-90, una revisión del trabajo de los artistas que trabajaron en la ciudad alrededor de la revista Figura-Arena, la galería La Máquina española, Juana de Aizpuru,,etc. Se retomaría un proyecto de Mar Villaespesa con varios intentos de fragua, con artistas como Rafael Agredano, Guillermo Paneque, Pepe Espaliú, Curro González, Federico Guzmán, Rogelio López Cuenca, Victoria Gil, etc. Posible co-producción con el Centro de Arte Reina Sofía. La Alameda; Valdezorras; exposiciones en torno a trabajos de representación, activismo social y antropologización que se están llevando a cabo en estos barrios con interlocución de Santi Barber o Julián Ruesga. Sevilla imaginada, apoyo a los trabajos y exposición de los materiales resultantes del proyecto en Sevilla del profesor y artista colombiano Armando Silva dentro de sus Imaginarios urbanos sobre ciudades del espectro latino. En colaboración con UNIA arteypensamiento.

3. -El mundo como voluntad y representación. Se trata de presentar en la ciudad otras ciudades. Imaginarios, representaciones y realidades “reales” de otros ámbitos. Claro, del mismo modo que la representación de Sevilla deviene otra gracias a la introducción de elementos críticos en su presentación, no debiera ser de otro modo a la hora de acercarse a lo foráneo. De todas formas se atenderá especialmente a aquellos ámbitos que la propia ciudad tiene en la órbita de su imaginario, es decir: el mundo árabe y latinoamericano; Marruecos, Portugal y Francia; la cultura anglosajona; Europa; Japón; Filipinas y el lejano oriente; China; etc. El campo toma su nombre del escrito de Schopenhauer, no se atiene a este más que para hacer el juego de palabras con su título. Aunque algo tiene que ver el que prestemos atención especial a aquellos lugares críticos en los que se ejerce la voluntad de encontrar otra manera de ser representados. Algunas iniciativas serían: Representaciones Árabes Contemporáneas. Bagdad; el proyecto que desde hace unos años dirige Catherine David, quien fuera directora de Documenta X, sobre el mundo árabe, con trabajos anteriores en Beirut y El Cairo, se centra ahora sobre el Bagdad iraki de la (pos)guerra. En colaboración con la Fundación Antonì Tàpies, UNIA arteypensamiento. Kunstkultur Berlín, Arteleku. Rutas de la potencia. Sucre-La Paz. A partir del trabajo del colectivo argentino Situaciones que está cartografiando las nuevas formas de creación en el continente americano. Su primer trabajo en torno a Bolivia ya está terminado y se presentará en forma de seminario. La idea es interactuar con la presentación de elementos materiales y documentales. En colaboración con UNIA arteypensamiento. Se Ville. A partir del retorno al imaginario femenino de los imaginario sevillanos que desde siempre colonizó la cultura francesa. No se trata tanto de trabajos sobre esta ciudad aunque sí traza sus vínculos con estas representaciones. Con especial atención a una generación hija, real o simbólica, del exilio republicano español y la emigración de los años 50-60. Necesitará de comisariado. Con artistas como Sophie Calle, Dominique González-Forrester, Alejandra Riera, Alice Becker Ho, Cathy Claret, Kit Hilarie, Dominique Abel, Carole Fierze, etc.

4.- Mal de archivo. Se trata de presentar sistemáticamente la forma de trabajo del archivo que quizás esté copando en estos momentos el campo de las representaciones visuales. La idea es incorporarlos de dos formas: críticamente, en aquellos proyectos que a la vez que funcionan como archivos ponen en cuestión el concepto tradicional del mismo; constructivamente, incorporando esta manera de ordenar la representación de las cosas. Toma su nombre del famoso libro de Derrida en el que expone la pulsión destructiva que tiene todo archivo al pretender conservar y clasificar, destruyendo irremisiblemente todo lo que queda fuera. A esa contradicción Derrida suma (…) que (…) los archivos del mal son aquellos que más “construyen” en un punto de inflexión entre la huella perdida y los índices. Algunas iniciativas serían: On traslation; Los archivos del proyecto que Antoni Muntadas ha presentado en el pabellón español de la última edición de la Bienal de Venecia. Suponen la posibilidad de releerlos en el Espacio de San Clemente, en múltiples consideraciones, desde su “enfrente” al paisaje de la vieja Expo del 92, hasta el nivel de análisis que representa frente a propuestas bienalísticas como Biacs. En colaboración con el Ministerio de Cultura; Cultura de Archivos, el trabajo que Jorge Blasco viene desarrollando desde hace unos años en torno a la representación y el archivo, presentado ya en Barcelona y Salamanca, trabaja con los archivos de la propia ciudad, en este caso Sevilla, presentando diversas selecciones de ellos, desde los más metalingüísticos hasta los que exploran terrenos menos transitados, desde archivos oficiales hasta los coleccionismos más marginales. En colaboración con la Fundación Antoni Tàpies y el Museo Patio Herreriano de Valladolid; Música 70, A partir del archivo musical que el proyecto Desacuerdos desarrolló trabajando la banda sonora de la experiencia Arte, política y esfera pública en el estado español desde la transición. Con los trabajos de José Iges, José Antonio Sarmiento y Víctor Nubla sumando otros archivos subsidiarios “La edad de de oro”, “negu bestiak”, etc, incluso sumándole los archivos musicales de otros proyectos recientes como “Vivir en Sevilla”, “La vanguardia gallega”, “Música de los Encuentros de Pamplona”, etc. En colaboración con Macba, Fundación José Guerrero, Arteleku y UNIA arteypensamiento. Andalucía un siglo de fascinación a partir de la serie de Basilio Martín Patino y su profunda revisión del imaginario andaluz, serie sobre la cual además se está produciendo una tercera edición del ciclo Inflamable. En colaboración con Fundación Antoni Tàpies, Fundación José Guerrero y Centro de Arte Reina Sofía.; SE-1992, también a partir del amplio trabajo desarrollado en Desacuerdos sobre las representaciones críticas de los acontecimientos de 1992 en España, especialmente el archivo sobre el caso de la exposición universal de Sevilla que desarrollaron Manuel Losada y Marcos Crespo y que permanece inédito en Sevilla. En colaboración con Macba, Arteleku y UNIA arteypensamiento. Línea Paralela, colaboración con los trabajos de la Fundación Andaluza de Salud Mental a través de “Línea paralela”, que dirige Felipe Vallejo, viene desarrollando desde hace 20 años, con trabajos de artistas relacionados con las patologías psiquiátricas y trabajos afines. Se trataría de mostrar algunos trabajos locales de José Díaz, Rafael González, etc; de apoyar esta línea de trabajo y de ampliar sus ámbitos de colaboración con instituciones nacionales y foráneas. En colaboración con la Junta de Andalucía.

5.- El autor como gesto. No se trata de monumentalizar ni de fetichizar el genio, pero sí de leer, como Giorgio Agamben pide –el título se lo debemos a este filósofo italiano- la autoría como la aparición de un gesto distinto en un proceso de memoria y vida, más que como un capital de trabajo, un aliento originario o una génesis lingüística. Así se trataría de atisbar en distintas disciplinas las cualidades de ese gesto –cuya trascendencia puede tener mayor o menor reconocimiento público, pero que resultará siempre evidente- y exponerlo de muy diverso modo, a través de exposiciones, seminarios, archivos, acciones, ediciones, etc. De alguna manera existe una relación entre estos gestos y el programa de exposiciones desarrollado, en la medida que se trata de gestos fundantes, variaciones en una genealogía constructiva del espacio en que vamos a trabajar. Como digo la atención a estas figuras estará siempre “mirándonos”, atendiendo al proyecto que vamos a dibujar. Trabajaremos en una órbita local con caracteres muy distintos como los de Mariqueta Santos, una vía inédita del trabajo de una mujer sevillana en la pintura de entreguerras, Rafael Agredano, un artista clave para entender la escena sevillana a partir de los ochenta, la introducción de la ironía y la extensión del arte a todas las realidades de la ciudad, Mar Villaespesa, crítica (Figura, Arena) y comisaria de exposiciones (El sueño imperativo, 100%, Plus Ultra), productora que dibujó toda una manera de entender la práctica artística y la figura del artista como productor a partir de modelos autónomos que coincidieron con la praxis internacional, José Luis Castillejo, poeta experimental que “odia” Sevilla con una potencia de imaginario inédita en la ciudad y que suma el imaginario de ésta a unas circulaciones que van desde la poesía concreta y fluxus al lingüístico conceptual, Máximo Moreno, que registró con su cámara, y contribuyó a escenificar (…) la imagen camp de toda la música popular de la transición democrática a través del sellos Gong, desde el flamenco hasta el rock experimental. También en una órbita nacional Isidoro Valcárcel Medina, el artista conceptual español que más le debe al Juan de Mairena machadiano y que, por tanto, sentó las bases para abordar una modernidad, no castiza, pero sí propia y diferente, Gloria Van Andersen, que tejió una serie de sensibilidades en torno a Jaime de Armiñán, José Luis Borau, etc, y sobre todo Vainica Doble, quizás el grupo que más ha marcado a la hornada vanguardista de la música pop española, Miguel Trillo, fotógrafo constante que posee el archivo pop más completo sobre la juventud española, una devolución completa de la fotografía a sus usos antropológicos y sociológicos desde el lado más arty, La Ribot, que redefinió las fronteras entre la práctica artística y la danza sin tener que recurrir al performance y sí a la danza popular, Francisco Guerrero, un compositor radicalmente moderno en el estricto sentido de la palabra, pero que sin embargo integró estructuras y texturas que respondían por igual a la especulación matemática y al cante hondo, etc…

6.- El lugar del acontecimiento: se trata de trabar la posibilidad de que sucedan encuentros especiales, acontecimientos singulares, eventos reseñables en nuestro Espacio. Como dice Manuel Delgado, “el lugar del acontecimiento es el lugar del crimen”. Y de eso se trata, de potenciar la escena para que puedan tener estos sucedidos en el tiempo que necesariamente partan de la excepción. Y se trata de eso, de documentar estos hechos para que marquen el lugar con potencia artística. No necesariamente tiene que tratarse de “encuentros en la cumbre”. Recuerdo haber asistido a algunos con final resultado incierto pero que la memoria siempre hace fructificar: ver trabajar a Carmen Linares con Mauricio Sotelo en el Circulo de Bellas Artes de Madrid; la intervención de Antonio Artero junto a Quico Rivas en el seminario F. y E. de Arteleku; Federico Guzmán y Peter Sloterdijk grabando un vídeo sobre “plantas” en la Cartuja; la intervención de Manuel Delgado en el foro Las Agencias del Macba; Miguel Benlloch cantando “María de la O” ante James Lee Byars en Granada; la visita al Guggenheim de Bilbao con Hans Haacke y Antonì Muntadas; etc. Aunque todos ellos sucedieron durante la celebración de encuentros, seminarios, talleres, etc. Lo importante no es documentar el hecho como tantas veces ha sucedido, sino ponerlo a trabajar para que sea productivo, potenciarlo al máximo para que la huella se mantenga como acontecimiento el mayor tiempo posible. Es difícil prever estos acontecimientos y deben de gestarse un poco en emboscada, a salto de mata, estar preparado y preparar la intervención disponiendo de la larga y ancha actividad de la vida cultural de la ciudad. No obstante puedo adelantar algunas notaciones de agenda, sin que necesariamente sean las que pida el programa: Una conversación entre Isidoro Valcárcel Medina y Agustín García Calvo; Concierto de Los Incansables de Torreblanca con Esplendor Geométrico; Víctor Erice filmando a Chocolate cantando por soleá; The Atlas Group documentando San Luis-Alameda; Los Morancos ensayando el Esperando a Godot de Samuel Becket; Diane Torr en el Carnaval de Cádiz; Un trabajo de David Pielfort con Israel Galván; etc.

7.- Momento y monumento: Se trataría de trabajar con una nueva idea de monumento que sin renunciar al trabajo nominalista de la creación artística, partiera de las experiencias modernas del anti-monumento, el non-site, el site especific, etc. Básicamente se trataría de repensar las posibilidades de simbolización del espacio para no dejar ésta en manos de la señalización administrativa y comercial o del desierto estético de la especulación urbana. Es un trabajo que puede desarrollar trabajos en el propio edificio, con la constitución de talleres, la presentación de jóvenes artistas, con la participación de los vecinos, creando herramientas útiles, dispositivos temporales, desarrollos tecnológicos, etc. La nominación del trabajo es importante tanto o más que los autores o artistas invitados. Algunas de las propuestas posibles: Bandera, al modo de Documenta VII proponer un mástil cercano al edificio como lugar temporal en el que diversos artistas proponen distintas posibilidades de bandera, con Rogelio López Cuenca o Lawrence Weiner. El jardín. proponer trabajos con los espacios ajardinados del propio recinto, trabajos (…) básicamente con Alberto Baraya, Federico Guzmán, Agustín Parejo School o Hamilton Finlay. Los paseos. En la larga tradición de los flaneur de Baudelaire, los paseos de Walter Benjamín, las derivas situacionistas o las caminatas de Hamis Fulton, se trataría de invitar a ciertos artistas a realizar recorridos especiales por la ciudad, documentarlos y editar estos mapas, con Juan Luis Moraza, _sprur arquitecture, Teresa Margolles o Minerva Cuevas. BSO. Trabajar el espacio del centro encargando distintas bandas sonoras a artistas músicos de todas las disciplinas, encargando la pieza y haciéndola actuar ya sea mediante grabaciones u otras plasmaciones de música y sonidos, con Mac de Paz, Glenn Branca, Mark Diley o Enrique Morente. Etc.

En definitiva el caS se construirá en base a tres ideas fuerza: el experimento como forma tanto de organizar, discutir, elegir, producir y visualizar los distintos trabajos que se presenten en el caS, la creación en el sentido originario de la palabra para que todas la variables –organización, ediciones, publicidad, comunicación, exposiciones, talleres, debates, tecnologías, etc- del caS participen de ésta, una creación encaminada para hacer que el evento, el carácter ‘performativo’ de todo discurso, acción o institución prevalezca; y la transacción como forma de trabajo cooperativa, horizontal y abierta, que fortalezca la institución del caS por la sencilla razón de que ésta fortalezca la comunidad artística –autores, artistas y creadores de las construcciones visuales modernas- y la vida política de la ciudad.

Pedro G. Romero

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