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Galería de Arte Contemporáneo GP13. Inaugura sala con "4x4" PDF Imprimir E-Mail
Escrito por GP13   
sábado, 08 de septiembre de 2007

Inauguración GP13. Foto Manuel Ramos ( www.flickr.com/photos/m_ramos)
Inauguración GP13.
Galería de Arte Contemporáneo GP13 celebrará su inauguración el próximo 27 de septiembre a las 21:00 horas con la exposición "4x4", con obras de Enrique Ramos Guerra, Pedro Simón, Paco Lara-Barranco y Pedro Godoy.

ENRIQUE RAMOS GUERRA
La Figura sedente y la Figura de pie que Enrique Ramos presenta en 4x4 están relacionadas con el conjunto inaugurado el pasado 14 de julio en la colección de escultura al aire libre de Dan O´Riordan, en Cork (Irlanda). Si la cabeza de la figura sedente de Irlanda está constituida por formas alambicadas que parecen mostrarnos el cerebro del individuo, en esta otra el picasiano perfil del rostro contrasta con la silueta de media cabeza. Si el torso de la escultura irlandesa sigue la estética de paños encolados y usa de aros circunscritos para mostrarnos sus entrañas, aquí la figura está constituida por estructuras rectangulares. Y aunque la postura de las piernas es similar, en el caso irlandés parecen los implantes artificiales de un paralítico, mientras que en este nos muestra los huesos descarnados. En cuanto a las figuras erguidas, la de Irlanda tiene un rostro más humanizado y como su pareja el cráneo aparece abierto, mostrando las circunvalaciones cerebrales, mientras que la que aquí se expone tiene un rostro más enigmático, quizás una máscara, quizás un ser no del todo humano, o más bien un individuo deshumanizado. Si ambos cuerpos están ligeramente cubiertos por harapos, la actitud de cada uno es radicalmente diferente. El irlandés camina con soltura, casi como si estuviese en una pasarela, mientras que este se muestra torpe, con poca movilidad, incluso desequilibrado, a punto de derrumbarse, y es por ello más expresionista que aquel.
La tercera obra que Enrique presenta en la galería GP13 es un espejo con estructuras metálicas adheridas, una obra experimental difícil de calificar: ¿escultura especular?, quizás. Es nueva en cuanto a la concepción, porque el espejo ocupa una parte importante de la obra y tiene un tamaño estándar, pero no en cuanto al material, ya que viene utilizando materiales especulares desde principios de los setenta. Pero ahora, en lugar de los hombres-muñecos, que se han independizado del espejo, ha situado frente a ellos las estructuras metálicas e hilos de acero que veíamos en anteriores exposiciones. Recuerda también la concepción estructural de los collages, pero a diferencia de estos, la superficie es aquí más limpia, y el metal actúa como elemento figurativo, minimalistamente figurativo, pero figurativo al fin y al cabo, como todas las obras de Enrique Ramos. Aparecen dos siluetas humanas tratadas de forma complementaria: en una el cuerpo está constituido por hierro, en la otra por el vacío del espejo, que siempre puede ocupar la imagen reflejada en él. Una parece el negativo del otro. En medio, además de los hilos de acero que nos recuerdan las nubes de sus lienzos, hay una red metálica que añade incertidumbre al conjunto, contribuyendo a la sensación existencial que transmiten las obras de nuestro artista. Es una obra novedosa pero abundante en guiños que sólo puede entender el conocedor de su trayectoria.
Finalmente, el collage en que aparece un hombre con una corbata invertido, con un fondo rojo y una nube azul sobre sus pies, pertenece a la serie pictórica que Enrique Ramos Guerra ha estado trabajando en los últimos tiempos. Tiene en común con sus esculturas el carácter expresionista del tema. Los materiales y las técnicas son diferentes, pero por debajo sigue estando siempre presente el espíritu inquieto de uno de los artistas más polivalentes de nuestra ciudad.


PEDRO SIMÓN
La última serie de Pedro Simón es Leda y el cisne. Leda era la esposa de Tindáreo, el rey de Esparta al que Hércules devolvió el trono. Puesto que Zeus no pudo convencerla para que fuera infiel a su marido, decidió violarla mediante una de sus recurrentes metamorfosis. Cuando Leda caminaba junto al río, Zeus se transformó en cisne y, fingiendo ser perseguido por un águila, se refugió en los brazos de la reina, que lo acogió en su seno. Tras la violación, Leda engendró dos huevos de los cuales nacieron cuatro hijos: Helena, Clitemnestra, Castor y Polux, pero sólo Helena y Pólux eran hijos de Zeus. El mito de Leda tiene el mismo fondo argumental que la leyenda del rapto de Europa: para poseer a una mujer Zeus se animaliza. Este tosco dios griego, incapaz de atraer a las mujeres por su belleza, actúa como un sátiro y recurre a tretas traicioneras para penetrarlas. Es un dios demasiado humano: impulsivo, violento y traicionero. Bajo la aparente belleza del cisne se esconde la realidad primaria y brutal. El ave es en realidad un símbolo del irrefrenable deseo del macho. Sexo y arte. Dos constantes vitales. Fue Leonardo el primero en recurrir a esta iconografía mítica a principios del siglo XVI, que fascinó a muchos artistas a lo largo de la Historia (Correggio, Tintoretto, Tillier, Cézzane, Mattisse, Dalí). Ahora bien, frente al modo clásico o a la interpretación edulcorada de Tillier, Pedro Simón nos muestra el mito en toda su brutalidad, ironizando lúdicamente sobre el contraste entre la belleza aburguesada del cisne y el hecho puro y duro de la violación, plasmada mediante un simbolismo sexual no exento de erotismo. Tampoco debemos olvidar que una constante en la obra de Pedro Simón es la elección de temas como acto de homenaje a un determinado artista. Aquí, desde luego, hay una relación mayor con Matisse que con ningún otro.
Pero la forma es la propia de Pedro, su estilo particular, único, plenamente consolidado. El realismo se reduce a la cabeza del cisne, luego su cuerpo se estiliza, sinuoso: en Justine el cuello del cisne describe un cerco imposible sobre el cuerpo femenino, en cuya superficie verdosa los símbolos sexuales giran en aparente desorden; en La esperaba Agamenón el alargamiento del cuello que traza un ocho sobre el ahora blanco cuerpo femenino es tal que logra plasmar perfectamente la sensación de movimiento; en Nacerán los dióscuros el cisne adquiere forma fálica y practica una inefable penetración de la mujer, ahora marrón, recostada sobre un anacrónico sillón; en Póllux el cisne se acerca serpentinamente a una Leda descompuesta en la que la forma circular sobre la que reposan sus pechos puede insinuar el huevo del que nacería el divino gemelo. Por otra parte, cada una de estas cuatro escenas se desarrolla sobre magníficos fondos abstractos que de por sí ya tienen un gran valor: en Justine se trata de una abstracción geométrica en la que los rectángulos sustituyen a los hexágonos, destacando como mayor genialidad el escorzo de un rectángulo, cruzado por una llamativa raya naranja, que parece hundirse en el cuerpo de Leda; en La esperaba Agamenón, los rectángulos han quedado reducidos a líneas blancas sobre las que se desliza el cuello del cisne, construyéndose el verdadero fondo a base de pequeñas manchas blancas, crudas, grises y marrones con una textura muy matérica, que recuerdan el puntillismo abstracto del primer Klee; en Nacerán los dióscuros un único rectángulo distorsionado constituye el soporte de la escena envuelto en un fondo oscuro que otorga dramatismo al tema, sin que se renuncie a jugar con el color, que percibimos sólo si observamos con detenimiento, de modo que donde parece negro hay marrón, azul e incluso verde; finalmente en Pollux la sabia combinación de verdes y marrones graduados se articula merced a rectángulos compactos, rectángulos lineales y una gran franja negra que equilibra el lienzo y divide la escena, de modo que podamos apreciar con nitidez cómo una informe masa grisácea trazada con gruesas y generosas pinceladas rompe la aparente armonía del conjunto.
 

Paco Lara-Barranco
Paco Lara
PACO LARA-BARRANCO
Las cuatro obras presentadas por Paco Lara-Barranco están plenamente relacionadas con las realizaciones de los cinco años anteriores, pero que aportan también nuevas formas de expresión pictórica. La tinta de imprenta de Desaparecidos se utiliza a veces como soporte y a veces como elemento expresivo. Sus componentes facilitan que pueda mezclarse fácilmente con óleo. La ventaja técnica de la tinta de imprenta de secado es que tarda un mes en endurecerse, de modo que al usarla con generosidad, la tinta se derrama sobre la tela, adquiriendo autonomía y movimiento propio. Así, la configuración definitiva de la pintura no depende exclusivamente del artista. En Pintura 43, se aprecian todavía las tramas horizontales propias de las telas de 2004 y 2005, pero una serie de gruesos trazos rompen los esquemas previos derramándose entre las bandas horizontales como si fueran cascadas de ríos oleaginosos y polícromos. La tinta negra del fondo aparece a veces de forma fortuita, porque el óleo resbala sobre la superficie más gruesa, donde se ha concentrado mayor cantidad de materia oscura. La obra funciona así de forma tectónica, reapareciendo los montículos negros como cerros testigos o klippes de un manto de corrimiento. Si Pintura 43 tiene un carácter geológico, Pintura 61 actúa de forma más bien eólica. Las dos telas que componen esta obra parecen surcadas por un poniente de grises que barre con suavidad una superficie arenosa o líquida, chocando a veces con obstáculos de franjas paralelas de negros, magentas y amarillos. En cuanto a Pintura 56 forma parte de una serie de obras monocromas con tinta de imprenta que no satisfizo al autor, por lo que decidió ocultar el resultado utilizando magenta con la espátula. Poco a poco comenzó a surgir una superficie aladrillada que el artista acabó retocando con una parte superior rosácea. Evidentemente el resultado se asemeja a un muro, pero al fin y al cabo eso era lo que el pintor había querido hacer con la obra anterior. Tapiarla. Como dijimos al hablar de Pedro Simón, recurriendo a Lépicouché, los sintagmas del cuadro son las capas de pintura de que se compone, que dan sentido a la frase. En el caso de esta obra, la capa inferior es todavía apreciable en las juntas de las superficies aladrilladas. En cuanto a Pintura 41, que recuerda al mar aunque el paralelo sea fortuito, pude contemplar cómo concluía su proceso de elaboración en mayo pasado. Puede apreciarse por el título que se trata de una obra iniciada mucho antes que las anteriores, concretamente en julio de 2005. En aquel entonces, Paco utilizó fundamentalmente tinta negra, como en tantas otras obras. Recientemente ha aplicado sobre la superficie madura de la tela tintas azul y blanca, también de imprenta y de secado. Además de caracterizarse por una forma mucho más ágil de arrastrado y un trabajo más sutil de estructuración cuadrangular con la espátula, la originalidad mayor de esta obra, inapreciable en la fotografía, es que el proceso de secado de la misma no se realizó en vertical (el cuadro colgado de la pared y la tinta resbalando sobre la superficie), sino en horizontal, de modo que en ciertas intersecciones de los trazos pictóricos la acumulación de tinta da lugar a un oleaje tridimensional.


PEDRO GODOY

Entorno I y Entorno II, dos de las esculturas que Pedro Godoy presenta en Cuatro por cuatro, son de este último estilo. Coronadas con saledizos aparentemente insostenibles, parecen edificios de una ciudad surreal y al mismo tiempo cubista. Las uniones entre los cuadrados metálicos se hacen cada vez más sutiles, jugando con las grietas y los espacios vacíos para combinar los volúmenes geométricos en una forma que recuerda la tradición pictórica, pero que por su carácter tridimensional es sólo asequible a la escultura. La cuadratura de la materia da lugar a un interior racionalista pero acogedor. Podemos imaginar el poder que una de estas esculturas ejercería sobre los ciudadanos al desarrollarlas en formato monumental, al estilo de las grandes obras de Chillida.
En cuanto a Polimorfismo I y Polimorfismo II, son esculturas totalmente diferentes. El material es también el hierro, monocromado en blanco en la primera escultura, de modo que establece una conexión con la anterior Contención de formas. Aunque se trata también de una forma orgánica y de estructuras celulares, aquí la materia pierde protagonismo frente al vacío. La obra está integrada por decenas de pequeños y alargados cilindros de hierro que se unen por los vértices como arcos de una red nodal. De cada nodo salen normalmente tres o cuatro arcos. Al cerrarse sobre un espacio vacío, las líneas constituyen estructuras poligonales irregulares de similares dimensiones pero muy distintos resultados. La red se articula después para dar forma al conjunto, de modo que el ojo humano une las partes para apreciar la globalidad, en un esfuerzo superior pero similar al que realiza cuando une los píxeles de una imagen digital. En consecuencia, identificamos a la perfección una forma de evidentes reminiscencias fálicas, en la que estructuras tubulares fundamentalmente aéreas se retuercen sobre el centro. Pero, como dice el autor en el título, se trata de una escultura multiforme, sugerente, pero de interpretación personalizada. En Polimorfismo II el carácter figurativo del conjunto es aún más claro. Godoy ha optado por dejar a esta obra el color oscuro del hierro, marcando así otra pequeña distancia con la anterior. Si la primera está hecha para ser sostenida desde el techo, la segunda se eleva directamente desde el suelo. En el conjunto de cilindros férreos se aprecia una figura masculina, que se retuerce como en una crisálida, o quizás atrapado en una red, capturado, íntimamente encerrado en sí mismo. ¿O quizás está abrazando a otro cuerpo menos evidente y de menor tamaño, femenino tal vez? Las dos cabezas, si aceptamos esta otra interpretación, parecen unirse en un beso succionador. Todo depende del ángulo de visión que se utilice. Al fin y al cabo, estamos ante una escultura contemporánea y como tal, contraria a la frontalidad. Esta polifonía temática es la que caracteriza a la escultura e invita al espectador a rodearla, observarla y analizarla con detenimiento. La obra va surgiendo a medida que el autor va uniendo piezas, con lo que en realidad tiene su propia autonomía. Por otra parte, en esta segunda escultura polimórfica los huecos adquieren un mayor protagonismo. No se trata sólo de aquellos espacios vacíos que constituyen la superficie de la obra, la piel de las figuras. Tampoco del gran vacío interior, el volumen aéreo de los polimorfismos. Se trata de esos huecos sinuosos que discurren por el interior de la obra, atravesándola de lado a lado, como estructuras tubulares que nos incitan a aproximarnos, a introducir nuestras manos, nuestros brazos, hasta abrazar la escultura, con cierto temor a quedar aprisionados en su red. Sin duda, es una gran obra que atrapa al espectador por su forma, su fondo y su original método de creación.

Texto: GP13

Foto1. Manuel Ramos - www.flickr.com/photos/m_ramos

Foto2. Paco Lara-Barranco http://www.pacolara.es/

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