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En esencia: BELLEZA. Reyes de la Lastra PDF Imprimir E-Mail
Escrito por Paco Lara-Barranco   
lunes, 28 de febrero de 2005

 

Sin título, 2004. Técnica mixta sobre lienzo. 162 x 97 cm.
Reyes de la Lastra
Sin título, 2004. Técnica mixta sobre lienzo. 116 x 116 cm.
Reyes de la Lastra

Cuando a William Turner, pionero de un nuevo modo de entender y practicar la pintura del paisaje durante la primera mitad del s. XIX, le fue achacada una crítica devastadora en uno de sus cuadros tardíos, éste se limitó a contestar: “No lo pinté para que fuera entendido sino porque quería mostrar cómo luce semejante espectáculo”(1) . Una respuesta que desvela su inequívoca posición frente al hecho pictórico. Buscaba el descubrimiento a costa de ser o no reconocido por la crítica. ¿Qué necesita el artista para lograr el descubrimiento de un lenguaje pictórico nuevo? Contestar a esta pregunta supone, con seguridad, la realización de un libro. Aunque tendré que abordarla tangencialmente. En el descubrimiento influyen factores como la vocación, la inteligencia e incluso el azar –que por tratarse de un suceso inesperado hay que saber encauzar una vez producido). Y a lo señalado añadiría, sobre todo, el talento. Si la vocación y la inteligencia son imprescindibles más aún es el talento. Descubrimiento y aceptación pocas veces van unidos. El ejemplo más remarcable y controvertido de la Historia del Arte se ha personalizado en Vincent Van Gogh. Al descubrimiento se puede acceder si se sabe dónde hay que dirigir la investigación. Éste es su verdadero principio. No obstante, tener una buena predisposición para el trabajo y unos adecuados objetivos no garantiza que se vaya a lograr con plena seguridad lo planteado. Turner llegó al descubrimiento de un lenguaje propio y nuevo abandonando “el camino seguro de la tradición y del realismo”(2)  y perfeccionando su técnica pictórica hasta límites insospechados. Todo ello, para ponerlo al servicio del color: que éste hablara por sí mismo, buscando la representación de lo inmaterial, el aire, la bruma, el vapor, la flama del fuego... Es necesario subrayar este punto: la técnica hay que perfeccionarla para conseguir lo que se pretende. Una buena técnica no es sinónimo de un trabajo académico. El pensador José Antonio Marina también destaca la relevancia, para el artista, de averiguar los fines de su actividad y sentencia diciendo: “cuando un artista no tiene buen criterio para elaborar y dirigir su proyecto, su obra resultará mediocre”(3) .

¿Qué busca Reyes de la Lastra con la pintura que realiza? Destacaría, inicialmente, lo siguiente: proyectar belleza; y recordaría, a continuación, que este objetivo no está reñido con perseguir la autonomía de la pintura sobre lo representado. La primacía del “tratamiento pictórico sobre el interés anecdótico, literario o psicológico del tema”(4)  fue la aportación más considerable de Edouard Manet, “padre” del Impresionismo. Sus planteamientos, hoy valorados, se basaron en la deconstrucción del lenguaje mimético: en el cuadro las relaciones de lo representado no son ortodoxas y se concede prioridad a lo que la pintura necesita para hacerla autónoma de las formas que el observador está contemplando. Las obras que componen esta exposición de Reyes de la Lastra titulada Sensación: Emoción: Pintura, surgen de su aislamiento –buscado– en Zahara de los Atunes (Cádiz) y Asilah (Marruecos) durante el período junio-septiembre de 2003. La excusa ha sido el paisaje: atardeceres, mar, arena, horizontes. Mientras que, para lograr esa autonomía de la pintura, ha aplicado el reduccionismo sobre el modelo representado. Sólo se pone lo que se necesita. Lo atmosférico –que insinúa– cobra importancia sobre lo concreto –que determina. No se añaden detalles, ni información que pueda distraer de lo esencial. Que nada entretenga, que nada condicione. La imagen de la pintura, su belleza, no se impone por lo que se ve, sino por todo lo contrario: por lo oculto, por lo que pudiera aparecer tras las masas de color. Las formas y los contornos han desaparecido o están a punto de hacerlo. El fondo se confunde con las posibles formas de los primeros términos. Sólo la presencia de una línea horizontal en algunas obras, con clara referencia al pintor Fernando Zóbel, nos indica que estamos ante un paisaje, frente a un vasto horizonte. Esta inclusión de la línea dirige la atención del receptor en el espacio del cuadro, aunque no la condiciona dado que la línea tiene una misión compositiva, estructural, y no determina sobre lo que el espectador tiene que ver. Incluso la posición que ocupa la línea no es inamovible. Podría ser otra, podría haber sido desplazada más arriba o más abajo. Esto es así debido que la pintura se ha liberado para dejar de ser una representación de la realidad, ahora la realidad es una referencia para hacer pintura. En consecuencia, se puede concluir diciendo que las relaciones de las masas de color junto con la presencia de otros elementos estructurales (la línea) adquieren independencia sobre las asociaciones figurativas que inevitablemente se derivan con la presencia del mencionado elemento compositivo.

 

Sin título, 2004. Óleo sobre lino .146 x 97 cm.
Reyes de la Lastra

Probablemente, los espectadores conocedores de la obra anterior de Reyes de la Lastra observen cambios sustanciales con esta nueva serie de pinturas. Hemos visto que ahora, las concesiones a la naturaleza son mínimas. El cuadro se ha vuelto más autónomo con la liberación de su punto de partida: el boceto. Aquí, en el pequeño formato, es donde se inicia el proceso de trabajo, y es donde se observa una mayor dependencia en relación al modelo de arranque. De nuevo tenemos que remitirnos a Zóbel dado que supo de la trascendencia que tenía el boceto cuando señaló: “Mis cuadros son fáciles y rápidos de pintar porque están muy ensayados”(5) . El estudio previo le proporcionaba el conocimiento que necesita de la naturaleza –de la que se desvincula progresivamente con la sucesión de ensayos- y la seguridad que refleja el gran formato es una consecuencia de lo aprendido en todos los pasos probados con anterioridad. Artistas con opuestas formas de entender la pintura consiguen grandes resultados a partir del estudio previo. El cuaderno de dibujo, para William Turner, se convirtió en una verdadera obsesión para aprehender lo que observaba. La idea de relacionar al boceto con una tarea académica y desfasada no tiene consistencia alguna. Es una herramienta que no minimiza el desparpajo en la obra final. Todo lo contrario: en él se proyectan, visualizan e incluso se resuelven problemas espaciales y estructurales fundamentales del trabajo. El pintor americano Jonathan Lasker antes de llegar al lienzo de grandes dimensiones “realiza sucesivos bosquejos efectuados con plumas atómicas, bolígrafos esferográficos y rotuladores sobre trozos de papel de unos 11 x 13 centímetros, que son posteriormente trasladados a estudios en óleo en formato de medidas similares”(6) . El boceto a Reyes de la Lastra le sirve también para aprehender el modelo. Después, lo deshace otorgando protagonismo a la interacción del color. Prueba de ello es lo irreal de lo representado: los paisajes no existen. Esto se puede comprobar: lo que antes –en el boceto– era una puesta de sol, ahora –en la obra final– se ha convertido en una indefinición de formas y colores. Lo que desvela los nuevos intereses de su búsqueda. El primero referido al perfeccionamiento continuo de la técnica: busca ampliar los recursos expresivos de la propia pintura mediante las posibilidades del gesto, investiga los resultados que producen los arrastres y restregados, contrapone transparencias y empastes, aprende del azar cuando gira el cuadro una y otra vez mientras la pincelada está fresca y es posible aprovecharse de su fluidez. El segundo se centra en el color en sí mismo: a éste se le otorga una función que traspasa la de sólo reproducir una realidad visible; ahora el color es el objeto de la pintura. Esto es precisamente lo que concede independencia a la obra, represente o no cosas reconocibles, e indica que el análisis –el proceso reflexivo– en el trabajo de Reyes de la Lastra tiene también capital importancia.

La obra abierta

Las ideas, que un espectador abraza, condicionan su modo de enfrentarse con los objetos de arte. Si mostramos una postura, una creencia, blindada ante una manifestación artística específica, quien sale perdiendo es el propio receptor. Sumar o no nuevas experiencias estéticas es una responsabilidad de quien se acerca a la obra. Las características por las que quede descrita su actitud, ante lo que está observando, determinarán las posibilidades de relacionarse de forma superficial o en profundidad con lo contemplado. La nueva pintura de Reyes de la Lastra requiere la presencia de un destinatario activo. En palabras de la autora ha de ser el público “quien termine la obra”, en parte porque la relación de lo representado con el lugar de referencia no es vinculante en sentido estricto. Me explicaré. Se ha apuntado lo irreal del paisaje: la indeterminación de las formas, probablemente, genera ese sentido de “irrealidad” y al mismo tiempo determina un cuadro abierto, que no fuerza ni condiciona al receptor hacia lo que existe en la superficie. Esta imprecisión –buscada– de las formas favorece el número de interpretaciones: dos espectadores no podrán identificar las mismas geografías representadas. Una intención que se refuerza cuando se prescinde de otorgar un título descriptivo a cada pintura. Aunque nada evitará las licencias imaginativas de los receptores: así alguien llegará a vislumbrar tras unos sutiles chorreones lo que podría ser identificado con unas chimeneas, o que un plano de color transparente le sugiera la fachada de una vivienda en la lejanía de un vasto horizonte. Todo ello, es posible porque la percepción del color es netamente dinámica –al no estar condicionado por la forma- aunque no dramática dada la ausencia de los grandes claroscuros.

 

Sin título, 2004. Técnica mixta sobre lino. 195 x 100 cm.
Reyes de la Lastra
Sin título, 2004. Óleo sobre lienzo. 73 x 60 cm.
Reyes de la Lastra

¿Qué hace falta para que se produzca la identificación del espectador con esta obra a la que se ha calificado de “abierta”? Según Ernst Fischer es necesario que se genere una “agradable cautividad temporal” . Y es a partir de aquí, cuando surge una fascinación, una vinculación que determina el que nos sintamos parte de lo que estemos viendo: si es una obra de teatro que nos identifiquemos con la historia narrada por el personaje, si es una pieza musical que los acordes nos conmuevan, si es una pintura que nos impliquemos con lo que nuestros ojos contemplan en ese momento. El espectador interesado ya lo sabe: la identificación con la pintura no es cuestión de cuatro días. Requiere de un entrenamiento continuado. Debe actualizar, de forma constante, los códigos disponibles para hacerlos coincidir con los que presentan los sucesivos modos de entender la pintura por parte del artista. Así se evitará el desfase lingüístico y, por lo tanto, quedar excluido en relación a esos cambios producidos con el devenir del tiempo sobre la obra plástica. Influir, con voluntad, en nuestro propio hábito de “ver” la obra de arte, para poder relacionarse con la misma, es la tarea del público. No es mi intención decir cómo ha de actuar el receptor ante la obra de Reyes de la Lastra –no se me ha hecho el mencionado encargo–, aunque sí creo que el espectador de estas obras ha de actuar ante ellas, ha de forzar su voluntad para acercarse, a ver in situ la obra realizada (no hay nada como el contacto directo a 15 centímetros de distancia, es lo que suelo comentar a mis alumnos) para apreciar la verdadera dimensión de la pintura. Los textos, sin duda, ofrecen ciertas claves para facilitar el entendimiento, pero la mejor de ellas se aprehende de la relación inmediata, frente al cuadro.

 

Sin título, 2004. Óleo sobre tabla. 73 x 60 cm.
Reyes de la Lastra

 

La voluntad del artista persigue el descubrimiento de un lenguaje propio, ya se comentó al principio. La voluntad del espectador la podrá utilizar para participar de lo que se revela a través de la imagen pintada, si lo que quiere es provocar la identificación con la misma. Reyes de la Lastra con Sensación: Emoción: Pintura está mostrando el giro de intereses en relación a su modo de entender la pintura: ahora le concede más importancia a la autonomía del cuadro. En conclusión, su pintura es un reflejo de cómo entiende el mundo que le rodea. No pinta por pintar. Con su obra se está posicionando en una opinión: se han elegido unos códigos y no otros, se ha interpretado la naturaleza de un modo y no de otro y, por esta razón, sus imágenes no representan la realidad aunque si proyectan la forma que adopta su fe en el Arte, hoy. Conocido este fin de la autora, el espectador ha de buscar en cada superficie coloreada, más que la representación de un paisaje, el modo de identificarse con la belleza que provoca la ausencia.

 

 

 

 Sevilla, 28 de febrero de 2005
Paco Lara-Barranco,
es artista y Profesor Titular en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla.

Re-impreso del CATÁLOGO de la EXPOSICIÓN: Sensación: emoción: pintura. Reyes de la Lastra.
EDITA: Fundación Aparejadores [DL: SE-1514-05]



1.Michael Bockemühl, J. M. W. Turner. El mundo de la luz y del color, Colonia (Benedikt Taschen Verlag GmbH), 1993, p. 7.

2.Michael Bockemühl, J. M. W. Turner. El mundo de la luz y del color, p. 33.

3.José Antonio Marina, La inteligencia fracasada. Teoría y práctica de la estupidez, Barcelona (Editorial Anagrama), Colección Argumentos, 2ª edición, 2005, p. 102.

4.Bernard Rancillac, Ver y comprender La Pintura, Madrid (Ediciones del Parado), 1992, p. 144.

5.Rafael Pérez-Madero, “Visión clásica de un pintor abstracto” en Fernando Zóbel. El Júcar, la vista y el río, La Algaba (Torre de los Guzmanes, 3 mayo-3 junio, 1991), p. 11. Catálogo de exposición.

6.Robert Hobbs, “Los personajes de Jonathan Lasker” en Jonathan Lasker, 1977-2003. Pinturas, dibujos, estudios, Madrid (Palacio de Velázquez, 5 junio-7 septiembre, 2003), p. 65. Catálogo de exposición.

7.Ernst Fischer, La necesdad del arte, Barcelona (Ediciones Península), 2ª edición, 1985, p. 8.

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