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Eugenio d'Ors, por el laberinto del arte moderno / TRIBUNA: JUAN MANUEL BONET PDF Imprimir E-Mail
Escrito por extraido EL PAIS / JUAN MANUEL BONET   
jueves, 04 de octubre de 1979

Eugenio dOrs (1881-1954). En la foto entorno los años 30
Eugenio dOrs
Veinticinco años después de su muerte sigue Eugenio d'Ors condenado a no se sabe qué oscuro purgatorio. Quien busque por las librerías sus mejores obras podrá comprobar que no están reeditadas. Quien pretenda entender al personaje se topará con una montaña de chismes y anécdotas recogidas por memorialistas más o menos bienintencionados. Viejas rencillas, viejas incomprensiones, viejísimas políticas siguen en el fondo operando, manteniéndole exilado de nuestra memoria. Pase aún que algunos de sus contemporáneos (pienso en J. R. J.) le tuvieran aversión porque le encontraban enfático y engreído. Mas hacer ley eterna de tales aversiones cuando está ahí el escritor, el incansable animador, el definidor...

Resulta inevitable recordar la mezquindad española hacia Eugenio d'Ors. Pero lo urgente ahora es restablecer la verdad. En concreto, y puesto que estas páginas están dedicadas a las artes plásticas, recordemos -aunque sea someramente- todo lo que el arte moderno, en España, le debe al pensador catalán. Al lado de tantas páginas destinadas a reflexionar sobre el arte del pasado -desde las glosas churriguerescas de 1907 hasta tal o cual reflexión andaluza ante el Observatorio de San Fernando-, al lado de libros como Tres horas en el Museo del Prado (1922), L'Art de Goya (1928), Du baroque (1936) o Tres lecciones en el Museo del Prado (1944) están las múltiples glosas, libros y fundaciones contemporáneas.El "noucentisme" Eugenio d'Ors vivió, a finales del siglo pasado, el clima modernista. Frecuentó Els Quatre Gats, le retrató Casas, conoció al joven Picasso. Muy pronto, sin embargo, verá en el modernismo el último coletazo del ochocentismo. Frente al triunfante Rusiñol, optará por el mísero y augural Nonell. Tras su consagración como columnista (el Glosari de Xenius empieza a publicarse el 1 de octubre de 1906, en La Veu), su propósito será reformador en todos los órdenes. Recogiendo cosas que están en el aire, agenciándose una metafísica de andar por casa, proponiéndole un ideario a su generación, Xenius logrará, en muy poco tiempo, hacer del noucentisme una cuestión pública. Le preocupan enormemente las estrategias a seguir. Los pintores, los escultores, los arquitectos, al igual que los escritores o los políticos, se le aparecen así como posibles reclutas. Torres García, Nogués, Sunyer, Aragay, Casanovas, Clará, Gargallo, serán así enrolados bajo una misma bandera. Xenius sabrá presentarlos al público como los pintores de la época de Cambó y de Prat de la Riba. Hay que leer el capítulo de La ben plantada dedicado a las cosas que rodean a Teresa, para saborear -en la inimitable prosa de Xenius- aquel imposible proyecto de orden, claridad, civilidad, mediterraneísmo. Ahí, entre tantos elementos del pasado, están citados los artistas del presente. El libro, por otra parte, va ilustrado por uno de esos artistas, Xavier Nogués.

A lo largo de los años diez, el combate por el noucentisme, en el campo artístico, es un combate cotidiano. Un día pueden ser unas reflexiones sobre el estilo de las conmemoraciones o de las lápidas, al siguiente la defensa de Torres García -el pintor contemporáneo que más le interesaba entonces-. Sin olvidar algunas calas -ya paradójicas- en el arte de vanguardia. En 1912, cuando la exposición cubista chez Dalmau, Xenius dedica varias glosas al acontecimiento. Una de ellas... sobre Marcel Duchamp.

Que el proyecto noucentiste no carecía de base social puede demostrarlo su rápida extensión a una ciudad como Bilbao, donde Hermes y algunos de sus colaboradores (Basterra, Mourlane, Sánchez Mazas, Lequerica) tienen algo inequívocamente orsiano; o, por contraste, las dificultades encontradas por novecentistas más aislados, como el sevillano José María Izquierdo y el granadino Gallego Burín. Pero no es éste el lugar para extendernos sobre tan interesante tema. Lo cierto es que, tras su defenestración en 1920, Eugenio d'Ors rompe la mayoría de los lazos que le mantenían atado a Cataluña. En 1923 se instala en Madrid. Su actitud básica ante la cuestión artística seguirá siendo la misma, pero ya liberada de todo proyecto nacionalista. Se acentúa entonces el carácter cosmopolita de su enseñanza, al mismo tiempo que intenta aplicar al arte español el prisma ordenador que ha aplicado antes al catalán. En Mi salón de otoño, suerte de museo imaginario que publica en 1924, volvemos a encontrar a Nogués, a Sunyer o a Ricart; junto a ellos, algunos vascos, próximos precisamente al espíritu de Hermes; poscubistas eminentemente constructores, como Vázquez Díaz; solitarios como Solana, e incluso algún artista de vanguardia como Barradas (ya en unos años antes, Eugenio d'Ors había escrito una glosa titulada Ultra tiene razón). En 1925 tiene la oportunidad de apoyar un salón renovador, real éste: los Ibéricos. Entre los expositores descubre a un joven toledano desconocido: Alberto Sánchez, Alberto a secas. En 1928 saluda a Marinetti, que visita España; le enseña (¿no había que quemar los museos?) el Prado y acude con antifaz negro al subsiguiente banquete. Esta intensa actividad le lleva en ocasiones a posicionarse junto a jóvenes vanguardistas.

Cézanne, Picasso

De suma importancia para entenderle son dos monografías suyas: la primera, publicada en Madrid (1921), está dedicada a Cézanne; la segunda, sobre Picasso, aparece en París (1930). Naturalmente, D'Ors nos da su Cézanne y su Picasso. El pintor de Aix es presentado como un novecentista, como el precursor, como el primitivo que, formado en el ochocientos, intuye que la pintura del futuro va a ser construcción antes que sensación. Lo mismo, o parecido, con Picasso. Uno de los capítulos se titula Los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana. Se insiste sobre lo que el cubismo tiene de estructura, sobre lo que Picasso puede hacer (a la vista está su período clasicista) si se decide a ser el pintor de la Pascua y si, tras la Cuaresma cubista, se anima a pintar cuadros como los de los museos. Dos libros muy del tiempo del relour a Vordre, muy a tono con las preocupaciones de Carrá y sus valori plastici, tan gustados por el catalán. Pero el arte iba, en líneas generales, por otros derroteros, y el irracionalismo -pensaba D'Ors- hacía estragos.

Las actividades artísticas de D'Ors, a lo largo de la guerra civil, merecerían un detallado estudio. Vuelve a la palestra cotidiana del Glosario; participa en la empresa de Jerarquía; delira maquinando romanas ceremonias falangistas; es nombrado jefe nacional de Bellas Artes; aparece por Venecia con un pintoresco uniforme que deja boquiabierto a Ruano. Pero, a pesar de todo, conserva una mínima lucidez. Desearía contar con Picasso, pero sabe que es imposible; se tiene que contentar con Pruna. Tiende cables lisboetas hacia Almada Negreiros, gran geómetra y posible novecentista; tiene que conciliar, en España, con académicos de segunda fila que no aguanta, como Sotomayor.

Nueva defenestración

Tras una nueva defenestración, o casi, empiezan sus años oficiosos; probablemente el único período de su vida en que se repite algo de la aventura pública que supuso el noucentisme. Aunque el Madrid de 1940 no fuera la Barcelona de 1906, en ambas situaciones se encuentra el escritor en posición privilegiada: con cierto poder y con una política que defender. Si en 1906 se trataba de luchar contra el nacionalismo de vía estrecha, en 1940 la política de luces puede consistir en abrir ventanas. Los vencedores entregaban el mando artístico a mediocres y resentidos. D'Ors nunca se sentirá otra cosa que vencedor, pero tenía al menos buen gusto, y su labor será todo lo contrario: una labor generosa, abierta, eclécticamente renovadora. Para su Academia Breve de la Crítica de Arte, para sus Salones de los Once, cuenta con el respaldo galerístico de Aurelio Biosca y con amistades políticas entonces fundamentales. Frente a las fuerzas que desean hundir en su nada a la pintura española, el maestro elige la vida; la vida, aunque una vez más tenga que hacer concesiones al irracionalismo que tan lejos parece caerle. Saura, Tápies, aparecían en las páginas de Revista o de Destino junto a Eugenio d'Ors: todo un símbolo, pero también, entorices, toda una suerte. Pura paradoja llega a ser la situación: en el Salón de 1953, un joven llamado Manolo Millares es presentado por don Pedro Mourlane Michelena. Sobre esos años últimos de Eugenio d'Ors, tan positivos para el nuevo arte español, tan llenos de enseñanza para una nueva generación de críticos (los Rodríguez-Aguilera, los Moreno Galván, los Cirlot, los Perucho), muchas más cosas habría que decir. Pero, a partir de un determinado momento, los pintores que defiende son aceptados oficialmente: es el caso de Zabaleta; será pronto el caso de los informalistas. Soplan otros aires, aires no orsianos, pero que él ha contribuido a traer. El maestro va apagándose en su ermita de San Cristóbal, Villanueva y Geltrú. Su última glosa versaría sobre Brummel y la elegancia. Su último libro -póstumo- sobre Lidia de Cadaqués, contrapunto barroco (el irracionalismo en casa) de Teresa la bien plantada. Para que la paradoja fuera completa, si Teresa había sido dibujada por Nogués el noucentiste, Lidia sería ilustrada por un gran antinoucentiste: Dalí.

EL PAIS / JUAN MANUEL BONET 04/10/1979

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