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Javier Velasco. El último Paisaje ... PDF Imprimir E-Mail
Escrito por Galería Mito   
jueves, 22 de enero de 2009

El Último Paisaje 13. Molten glass, 34 x 20 x 20cm.2008
Javier Velasco
La Galería Mito presenta el 22 de enero la exposición "El último paisaje o la seducción de la tragedia" del artista y fotógrafo gaditano  Javier Velasco. Tres modos de construcción y una coda son la propuesta de Javier Velasco, sin renunciar a la sutileza de la poesía y la metáfora, Velasco nos muestra su obra y su planteamiento de desde diferentes puntos de vista.

Inauguración: Jueves 22 de enero del 2009

Del 22 Enero de 2009 al 31 Marzo de 2009.

Mito Galería d'Art

Roselló, 193
08036 Barcelona
Barcelona
Tel.: 932179012

De martes a viernes de 10 a 14 h y de 17 a 20.30 h. Sábados de 11 a 14 h. Lunes cerrado.


 El último paisaje o la seducción de la tragedia. Javier Velasco: tres modos de  construcción y una coda.


El Último Paisaje 4,Red pigment (iodine) on photographic paper, 137 x 63 cm.  2008
Javier Velasco
¿Qué sucede en el mundo para que, precisamente en estos tiempos, se ataque con desaforada saña todo aquello que, aún de lejos, pueda refugiarse bajo los peligrosos adjetivos que señalan lo poético y lo lírico? Debemos achacar la culpa al dogmatismo de una malentendida modernidad, manierista de sí misma y académica de intolerancia, que pretende volver a los marcos que imponían las clasificaciones estéticas y genéricas ilustradas, como si unas técnicas, soportes o cauces expresivos determinados estuviesen malditos o fuesen inoperantes para generar un estado crítico y afrontar una visión lúcida y acusadora de la sociedad que no rodea y atosiga, como si a partir de ellos no se pudiera edificar, hoy, la idea de un mundo distinto. Desterrar la poética, la lírica o la belleza, aun de la mano de la terrible conciencia del desastre final al cual todos nos enfrentamos, en un mundo tan necesitado de estas, es condenarnos al sino de un arte desgraciado y lúgubre. Y para eso ya está la diaria cotidianidad. Cambiar arte por vida para redimirnos así de nuestros miedos no podría convertirse en un equívoco mayor. El arte no es vómito sino reelaboración. “La gente cree que me conoce porque conoce mi obra. (…) Yo no vomito, cojo el vómito, lo cuelgo en la pared y digo que eso es arte”, decía Tracey Emin en una reciente entrevista2, en la que se quejaba de que, tras haber perdido su gato y haber colocado cien carteles -con una foto del minino, su nombre y su teléfono-, hubieran desaparecido a las pocas horas para ser subastados en eBay por 500 libras. “Eso no es arte, es una crueldad”, afirmaba.
La teórica redentorista, que exige al arte una inculpación eterna por el simple hecho de serlo, debe dejar paso a un arte de la seducción que nos impida caer en la abulia espiritual que advierten algunos. Frente a la falacia del genio o a las imposiciones de modas tan peregrinas, debe abrirse paso la tolerancia de la emoción, de un arte emocionado y emocionante, esto es, de propuestas que destierren toda incredulidad mercantilista desde las márgenes del productor y que conmocionen, para bien o para mal, al espectador. Por desgracia, y a los últimos acontecimientos nos remitimos, se sigue prefiriendo el espectáculo vacío de contenidos, o banalmente polémico, a las propuestas con trasfondos exigentes.

Modos de construcción del proceso artístico.

La belleza cura a bajas concentraciones y es peligrosa a altas. Emociona y conmociona. Algo que, paradójicamente, sucede de igual modo con los materiales empleados por Javier Velasco para las series pictóricas, el mercurio cromo –potente antibactericida- y el azul de metileno –antiséptico y cicatrizante interno-, útiles para la curación y sanación pero que en dosis desmedidas se transforman en nocivos venenos. Situarse en un balance equilibrado, en el cuallas referencias al arte situado a medio camino entre laterapia y la enfermedad son pródigas, es habitual en el artista. Un aséptico y forense ambiente de quirófano ya se percibía en la videoperformance Cápsula crisálida(1998). Las bolas actuales que sirven tanto de soporte físico cuanto de pretexto metafórico y evocativo a los negros árboles retorcidos, cual el aromo de mala estrella al que cantara el Yupanqui, tan envidiado por el resto del bosque y tan martirizado por los elementos, son materiales recuperados, probablemente de uso científico o decorativo, tan cerca como parecen estar ambos polos para Velasco.
La potencia de actuación en el caso del artista gaditano radica en el engaño y, más que en éste, en la indefinición de los resultados obtenidos; en cómo desde la técnica pictórica se alcanzan calidades fotográficas sin exposiciones ni emulsiones algunas. Estos procedimientos técnicos, insólitos y novedosos, consiguen alcanzar la apariencia fotográfica desde campos plásticos nunca abandonados y siempre redefinidos por el artista. Y lo hace precisamente ahora, cuando la fotografía vuelve a adoptar roles de escenificación, dramatización y documentación de la imaginación narrativa. Basta retraerse a un visionario
texto de 1968, en el cual John Berger defendía la independencia del marco fotográfico como resultado explícito de “una elección humana en una situación determinada” y en cuanto que su misión no era en modo alguno “celebrar el acontecimiento ni la facultad de la visión en sí”. Acto seguido se disponía a entablar un parangón entre pintura y fotografía, diferenciando
ambos campos por la composición, elemento imprescindible e inherente entre las premisas motrices de la primera y sin lugar en los procesos que estructuran la segunda, a no ser que tomásemos en consideración “esas absurdas obras de estudio en las que el fotógrafo dispone todos los detalles del tema fotografiado antes de tomar la foto”. Cuarenta años pueden parecer
cuarenta siglos y, hoy, las actuaciones de Jeff Wall, Di Corcia o Gregory Crewdson –por citar tres generaciones distintas- y las emergencias últimas en el campo de la imagen se acercan más al escenografismo de estudio y al pictorialismo trucado y decimonónico a la manera de Philip Henry Emerson que a los postulados auspiciados por Berger. Una vez más, Velasco parece desandar, subvertir, las autovías gregarias que otros encaminan.

El Último Paisaje 22.III (políptico)Red pigment (iodine) on photographic paper, 49 x 105cm, cada unidad. 2008
Javier Velasco
Desde siempre, un rasgo fundamental en la práctica del creador, aun transitando sin complejos por todos los medios que la práctica ponía a su alcance experimental, ha sido la dicotomía pulsante entre el medio y el resultado. Situado en esta tesitura no siempre escogía el camino conceptual o procesual más corto para alcanzar un destino determinado y previsualizado. Es preciso recordar algunas obras de la década de los noventa que se desplegaban, en una primera lectura, como realizaciones puramente pictóricas, bien de abstracta linealidad y efervescente cromatismo, bien como figuras geométricas conformadas en base a una puntuación táctil, pero que poseían como trasfondo y soporte una clara vinculación vivencial con la ceguera, y con la huella y el tacto como vehículos de información y orientación por el mundo. La pintura, de nuevo, entendida tanto como acto de fingimiento cuanto podía serlo de desvelamiento. La pintura, en fin, como lenguaje apofántico. Aquellas decisiones pudieron, en cierto momento, costarle alguna incomprensión externa, al confundir algunos la sutileza con debilidad, la represión emocional con frivolidad o la elección de motivaciones como oportunismo. Nada más lejos de la verdad.

Modos de construcción de la realidad.

El ciervo muerto, Pièce de resistance, alcanzado por un incendio que le ha perseguido hasta darle caza y devorarle, vuelve a hablar de la crueldad humana, trasfondo de muchas de sus realizaciones, puesto que el ser humano es el único animal que asesina de modo diferido, como daño colateral de cualquiera otra de sus acciones, sin finalidad ni objetivo. La conciencia comprometida, si bien siempre presente, se ha manifestado con mayor asiduidad en los últimos tiempos –tal vez a partir de sus sucesivas estancias en México desde 2005- en piezas o series como Cena para inmigrantes (2006), Cayucos (2007) o Strangers in Paradise (2007).
Otro punto de interés en la producción de Velasco son los modos de construcción de la realidad, línea que intersecciona en numerosas ocasiones con las técnicas de producción artísticas, siendo casi siempre difícil saber cuál inspira a cuál.
Para el artista, la realidad es una construcción del conocimiento dispuesta a ser maleada tanto por el creador cuanto por el receptor. Probablemente esa realidad no exista más que como elucubración posibilista y lo que de verdad sea quede encuadrado en cuanto que veracidad (verosimilitud) con dimensión icónica. Al fin y al cabo, como nos indica Trias, “Toda imagen es ‘icono’, aun cuando lo que se muestre sea naturaleza muerta”. Ante la imposibilidad de conseguir un animal a tamaño real y contando como punto de partida solo con el reflejo preciado de lo que fue –y por lo que suele morir-, su cornamenta, la propia ejecución material de la idea del ciervo muerto es buen reflejo de lo que apuntamos. El artista no se conformaba con los estándares usados por los taxidermistas para la naturalización de escenas. Ello le llevó a recurrir a los cérvidos de las miniaturas infantiles de alta gama en un proceso inverso, pero muy distinto, a aquel que sustrajo de la idea natural un canon simplificado hasta transformarla en juguete de Schleich, pues aquí nos hallamos ante un proceso de rehabilitación y recontextualización cuya reintegración absoluta es imposible al haberse perdido definitivamente el referente. Esto es, a la estructura simbólica del ciervo (signo) Velasco ha debido revestirla de un cuerpo real (forma) que reinvierte un proceso de depuración para reintegrarle una forma no real, sino veraz (apariencia).

El Último Paisaje, Pièce de Resistance mixed media, 210 x 170 x 80cm
Javier Velasco
Siguiendo estas pautas podríamos establecer unas líneas de actuación históricas que le conectarían con los procesos artísticos que, a lo largo de los siglos, han subsumido la potencia de lo real bajo estructuras de ficcionamiento en pos de alcanzar un efecto de dramatismo o pietismo, poéticas de una belleza otra y distinta a la clásica en cualquier caso. El ojo velado, la boca entreabierta, la ausencia de la rigidez provocada por el rigor mortis –la presencia de una serena flaccidez-, nos recuerdan hallarnos en el instante inmediato a la expiración. Algunos elementos musculares y venosos del ciervo han sido añadidos y resaltados en lugares donde sería imposible hacerlo. Velasco no arquetipiza la forma, esto es, la realidad, ni la formula bajo parámetros de idealidad matemática sino que fuerza al arquetipo a convertirse en más natural que lo que nunca fue en la naturaleza, aunque eso acabe con cualquier hálito de verdad y abra las puertas al mecanismo alegórico. La diferencia entre el realismo y el naturalismo estriba en que este último sólo se apoya en la realidad en cuanto que medio, sin que le importe tergiversarla para alcanzar un mayor énfasis realista, aunque pudiera parecer un contrasentido. La realidad no es lo que es, sino como parece ser, de igual modo que en todo juicio la importancia de la prueba recae en la demostración de la inocencia o culpabilidad y no en la existencia de ambas.
Velasco nos fuerza a una revisión de consonantes naturalistas, más barrocas que neobarrocas, más dramáticas que melodramáticas, más modernas que posmodernas, más alejadas de los Misfits de Thomas Grünfeld –deriva postmoderna del Libro VI de las Tavole Acquerellate de Ulisse Aldrovandi y de todos los gabinetes de curiosidades medievales- y más cercanas al instante en el cual un imaginero barroco decidió esculpirle a la talla que estaba ejecutando un par intercostal más, sumando irrealidad a la irrealidad, acentuando así la hinchazón de la caja torácica de ese Cristo expirante que todos conocen por el sobrenombre de un maleante al que el artesano recordaba haber visto agonizar tras una disputa tabernaria.
La realidad es memoria, al igual que el futuro. Javier Velasco lo sabe. Y aunque en numerosas ocasiones se ha resaltado una lectura puramente formal de sus obras con respecto al cuerpo, poco hemos podido ver escrito en relación al espíritu en forma de tiempo retenido, aunque sea sencillo rastrear éste como memoria del instante presente en la citada Cápsula crisálida (1998), memoria del tiempo pasado en De profundis (2002) o del tiempo futuro en todo el compendio que significa la actual muestra.

Modos de construcción del instante dramático.

El Último Paisaje 14.I. Molten glass, light box 42 x 27 x 33cm.2008
Javier Velasco
De nuevo el creador, en las piezas actuales -nos referimos a ambas series pictóricas, a pesar de sus obvias diferencias-, que devienen de una evolución más obvia y correcta aún, coherente diríamos, vuelve a situarse conscientemente dentro de unos esquemas de actuación muy diferentes a aquellos que suelen ser norma. De modo general, todo artista actúa proyectando una idea –concepto informe y adimensional sobre un plano (proceso que la historiografía artística italiana denominaría disegno),
pero ese espacio pronto limita sus expectativas y el creador se ve forzado a utilizar mecanismos de ficción para alcanzar forma y dimensión. El paso siguiente pasaría por trasladar lo ideacional –todo lo bidimensional posee cierto hálito de proyectualidad, en mayor o menor grado- al espacio de lo real, y más que a éste, a la esfera de lo tangible.
Javier Velasco opera a la inversa, puesto que no cabe entender de otro modo las actuales series pictóricas, una evolución consecuente desde aquellas “Ramificaciones rojas” (2001). En esta ambivalencia de actuaciones inversas, camino proteico que puede recorrerse en ambos sentidos tantas veces como se quiera, se ha movido el artista con soltura; en ocasiones –con independencia de la voluntad expresiva-, era la acción la que generaba un objeto, como sucedía en Lacrimarium (2000), acción performativa que se desgranaba en una serie fotográfica y, de modo más interesante, ofrecía como resultado un objeto contenedor u “objeto resultando”; mientras en otros casos era el objeto -por ejemplo, la lágrima cristalizada-, aquello que desencadenaba una representación –las series fotográficas Atravesado (2000) o Traspasados (2002)- o una actuación instalativa, caso de Lluvia de lágrimas (2001), Lágrimas sacras (2002) o Lágrimas de lluvia (2008).
Muchos de los desarrollos pictóricos, no todos, ya que otros juegan con la sutileza de la apariencia apenas florecida, establecen también su discurso en base a la acumulación y superposición de elementos. En ellos amanece el concepto de la atracción por la espesura. Frente a la visibilidad de la llanura, del horizonte despejado en el cual todo lo que existe se encuentra a disposición del ojo visionario, del ojo adjetivador que otorga una lógica a cada elemento del mundo, el bosque, la barroca selva, actúa como foco de atracción tal vez por definirse desde su propio laberinto, por mostrarnos apenas una piel-pantalla externa, por desorientarnos en nuestras convicciones físicas y dimensionales, por quedar situado en un tiempo suspendido, en un instante de eterna, tensa y dramática espera cuya resolución no podemos de ningún modo prever.
El Último Paisaje 23. Methylene blue on photographic paper, 43 x 35cm.2008
Javier Velasco
En un orden aún más terrible y desasosegante, las instalaciones, subiluminadas, de bosques de coníferas, de olivos, recuerdan a bosques calcinados, recordándonos cuan cerca se sitúa la belleza de la muerte. ¿Por qué no detenerse y preguntarse por qué en la destrucción se acumula tanta belleza, la belleza del desastre? Todo drama nace del conflicto, en este caso y como ya hemos citado, del conflicto entre los objetivos perseguidos y los medios puestos al servicio de la empresa, en la hibridación técnica. La luz, elemento tan querido y utilizado por Velasco, desplaza la micro-escena desde el territorio sobre el que se asienta hasta un escenario fantasmagórico, al tiempo que ironiza sobre la costumbre de las sociedades occidentales por hacer un espectáculo público del desastre, una vez ha sido convenientemente enmarcado por los focos de los medios de masas.
Bosques calcinados, que recuerdan al bosque petrificado de Arizona en el que se desarrolla The Petrified Forest, el noir dirigido por Archie Mayo en 19367, en el que la situación de un grupo de gánsteres rodeados por la policía en un bar de carretera alcanza una tensión cenital que desemboca en la inmolación –un suicidio mitigado que busca el bien de los otros- de uno de los personajes en beneficio del más débil de lo rehenes. El amor verdadero no acaba en agotamiento, sino en la tragedia. El paisaje condiciona y vaticina siempre esa tragedia. Puede ser el oscuro follaje de los profundos bosques que aterran a Otón y a su hermano, desde los que salen a derramar muerte y abyección las bandas llamadas gusanos de fuego, al mando del sibilino Guardabosques Mayor; puede ser el desierto ventoso que sirve de confín y frontera de la Fortaleza donde sirve el teniente Drogo, siempre a la expectativa de un peligro tan inconcreto como inminente.
La narratología teatral se desarrolla en los tres tiempos de la dramaturgia clásica, que Velasco mantiene pero sublima y extiende a la actual exposición, convirtiéndose ésta en un documento total, en una declaración de intenciones y en una ejemplificación artística de la conceptualización del instante trágico, situación desarrollada a partir de una triple revelación. Planteamiento: el misterio de la inminencia emboscada, presente en las piezas pictóricas, tan latentes, tan atrayentes, tan enigmáticas, en la que el instante dramático ya se encuentra esbozado, si bien espera paciente su llamada a escena; nudo: el drama desencadenado y latente de la pieza escultórica que hace honor a su título y representa la culminación de la trama, la imagen transformadora de la historia, el cérvido, vencido por los acontecimientos, derrotado por la realidad; y el desenlace:
resultado final, inexorable y sin posibilidad de cambio, que representan los bosques calcinados, la destrucción final y la elevación de la sombra del recuerdo a verdad única y consistente, como el paisaje lunar sin hombres que vio Billy Pilgrim al salir del matadero nº 5 la mañana del 14 de Febrero –irónicamente día de los enamorados- de1945 al observar Dresde desde lo alto de un montón de ruinas.
De este planteamiento nos queda una enseñanza: el final del mundo, el suicidio colectivo, puede ser entendido como acto de belleza pero de esa desgracia sólo podremos aprender hoy con la memoria de futuro que posibilita la obra de arte. Y lo más sugerente, toda esta profundidad alegórica y todas las posibilidades proféticas, Velasco las deja en manos del espectador.

Coda.

Javier Velasco no renuncia a la sutileza de la poesía y la metáfora como herramientas de desvelamiento de la actuación artística, como no reniega a generar vitalidad creativa a partir de unas divergencias de tensión entre medios y objetivos.
Trabaja con la belleza, una belleza que raciona y gestiona con habilidad en la creencia profunda de aquel axioma que indica que no se puede hacer de lo excepcional lo diario, porque de tal modo la excepción perdería su fuerza singular. Todo ello le sitúa en un camino genuino, singular y solitario, única vía posible tras la dictadura de la estética global, el relativismo interesado y el revisionismo posmoderno que dicta la actualidad.
Una senda sin duda difícil, plena de incomprensiones y equívocos, que el artista transita con la clarividencia de Tiresias, con la constancia de un Sísifo encadenado a una misión superior y con la consciencia de un seductor irreemplazable que no trata de redimir sino de conquistar.

Iván de la Torre Amerighi

Crítico de Arte
Doctor en Historia del Arte

 

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