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Marcos Fernández. Galería Félix Gómez PDF Imprimir E-Mail
Escrito por Galería Félix Gómez   
viernes, 14 de noviembre de 2008

Marcos Fernández
Marcos Fernández

La galería Felix Gomez acoge la exposición individual ' Alta tensión ' de Marcos Fernández. La exposición permanecerá abierta del 14 de noviembre al 15 de diciembre. C/ Castellar, 40 - Sevilla.

 

 

 

MARCOS FERNANDEZ POR MARCOS FERNANDEZ

“El arte no representa ni dice, revela, hace visible”

Paul Klee

“Meditar, pensar, reflexionar sobre una cosa con atención”: considerar. Una necesidad que estimula el sentido de una trayectoria o una etapa, y que es básicamente lo que pretenden los textos que discurren sobre la creación plástica contemporánea.

Esa necesidad viene dada demasiadas veces por la visión de terceros, de personas ajenas al discurso que se disponen a analizar, situación que plantea beneficios, por argumentos de imparcialidad y distancia o, al contrario, problemas de implicación y superficialidad.

La historiografía y la crítica artística modulan desde una perspectiva severa y plausible todas las posibilidades, haciendo de estas interpretaciones una base de identidad, revelando y extendiendo las lecturas posibles que un autor puede ofrecer.

En este caso, proponemos que estas lecturas fluyan directamente de la pluma del ‘considerado’ (que pasará a “considerante”, por esta vez), para que el binomio objetividad/subjetividad sea la razón interpretativa e imperativa de un discurso personal a medio camino entre análisis y dictamen. Aquí las alusiones son inevitables y la autoconsideración, un hecho.

La piedra cuadrangular del trabajo se basa en el estudio, desde diferentes puntos de vista, del espacio como forma de intuición sensible[1], moral y perceptiva. Esta concepción ha sufrido las lógicas variables de la evolución personal y su complementación en el discurso, que se han visto sometidas a dos fórmulas concretas: una deductiva y otra inductiva. Deductiva, desde el entorno (una aproximación desde la amplitud del espacio a sus recónditos lugares) e inductiva, desde el individuo (una particularidad del pensamiento que se desvanece hasta la generalidad). 

Algunos años han pasado desde que el espacio ordenado fuera protagonista de la ejecución. Las perspectivas de grandes hacinamientos modernos eran el referente directo de las ambivalencias entre ser humano y urbanismo. Y siguiendo un proceso deductivo fue cerrándose en la búsqueda de interiores, haciendo más efectiva la recolección de información a causa del forzoso acotamiento del espacio.

Ese espacio se llenó de inciertos presagios, de desconfianza e incluso de miedo, argumentos necesarios para localizar los límites y empezar a deconstruir lo que metódicamente se había construido. Las formas se simplifican y centramos nuestra atención en el objeto, tanto en la presencia como en la ausencia, lo que Jean Baudrillard[2] viene a definir como representación invisible en el clásico enfrentamiento entre hiperrealidad e ilusión. Este argumento solidifica el nuevo enfoque unitario compositivo y el porqué de la simbolización de unos elementos que serán la directriz ordinaria de la serie denominada ‘Landscape (t)error’.

Sería interesante observar qué relación existe entre los diferentes grados de intimidad y neutralidad de los espacios, la omisión de los mismos por fines estructurales, por fines de identidad o de cotidianidad. Apuntar al concepto del ‘no lugar’[3] determinaría ciertas verdades (aludimos, en términos de representación, al pintor norteamericano Edward Hopper o algún coetáneo positivista), pero en este travelling de acceso al espacio no existe la suficiente relación con el individuo, como para que su presencia altere su esterilidad pseudoarquitectónica. Es ahí donde aparecen los nexos entre ilusión, artificio y comunicación.

Las distancias que pueden suponerse entre conexiones se cargan de arbitrariedad, y el verdadero enlace es el del objeto respecto del espacio ausente, desconocido y simbólico. Cuando el espacio deja de ser categórico, o se filtra a un segundo plano, la idea de objeto da paso a una conjunción más vectorial de la forma, dejando al aire, desnuda, la estructura que los contiene. Es cuando la representación se hermetiza ajustando los límites, tanto en el proceso como en la simbolización, dejando paso a una frágil y áurea  geometría, un relativo azar y una ventana que nada muestra, que hace hincapié en lo incisivo y en el circuito expansivo (hemoglobina/cableado), como podemos observar en las series ‘Arte(fück)tos’ y ‘Ventanas cáusticas’.

 

La artimaña del espacio revive unos de los debates esenciales sobre su idea, desde Cezanne hasta el hard edge[4], junto a las nuevas concepciones sonoras y experimentales de John Cage y Steve Reich, llegando a la abstracción postpictórica. Este encuentro hace posible una ecuación de alusiones directas: espacio-sonido / espacio-silencio, donde los planos de interacción se superponen para calibrar magnitudes y sincopar ciertos momentos de la composición (serie ‘Razones acústicas’), que alcanzan a su máximo exponente con el amasijo y el laberinto pictórico de la serie ‘Alta tensión’, fase actual del trabajo.

El zoom y, de nuevo, el travelling se hacen verdaderamente esenciales, casi transparentes, y las conexiones entre elementos dejan paso al flujo de corriente que es soportado por el enredo de cables tras el muro alicatado, neutralizando y esterilizando aún más la identidad del espacio.

La linealidad no euclidiana que se distingue en estas obras se aproxima a una acumulación determinista y a un velado de capas que se evidencian por el recorrido de la pincelada casi impalpable.

La propia representación pictórica viene auspiciada por el sentido conceptual-narrativo, sin necesidad de que éste sea estrictamente ineludible, al contrario de lo propuesto por los minimalistas, donde el objeto no es totalmente relevante, extendiendo una trama “fetichista” sobre el proceso mismo.

Ahí es cuando la deriva del discurso se pone en manos del otro para aportarle sentido, una experiencia, un juicio, una satisfacción. Momento en que el proceso puede y debe trascender al parangón del fin.

 

[1] Intuición espacial que radica el sustento de la objetividad a partir de unos procesos de síntesis y de reconocimiento del concepto, según la epistemología kantiana.

[2] En su ensayo La precesión de los simulacros, Baudrillard recuerda un cuento de Borges sobre un mapa (es decir, una representación), tan detallado que es una correspondencia biunívoca con el territorio. En esta historia, señala que en la era postmoderna el territorio ha dejado de existir y que sólo ha quedado el mapa o, mejor, que es imposible distinguir los conceptos mismos de mapa y territorio porque se ha borrado la diferencia que solía existir entre ellos.

Baudrillard insiste en que la realidad supera a la ficción y asegura que los receptores de la hiperrealidad desempeñan un papel pasivo. Para él no existe la construcción de sentido independiente.

[3] Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. La sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son lugares antropológicos y que, no integran los lugares antiguos: lugares de memoria.

[4] Ellsworth Kelly definió de esta forma su plástica para redundar en la pulcritud y sobriedad de ejecución en el Minimalismo.

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