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Szeemann, la Bienal de Venecia y la generosidad PDF Imprimir E-Mail
Escrito por Harald Szeemann. Foto extraida de www.fehe.org   
domingo, 11 de diciembre de 2005

Harald Szeemann. Foto extraida de www.fehe.org
Harald Szeemann
La precipitada muerte de Harald Szeemann (1933-2005) ha dejado un gran vacío dentro del panorama del arte contemporáneo internacional. Curador atípico, narrador visceral, visionario, viajero, rebelde, incansable descubridor de talentos y piedra angular de creadores claves del arte del siglo XX como Morandi, Richard Serra, Josep Beuys o movimientos claves como el Arte Povera, son ejemplos de su actitud abierta y explosiva con las corrientes más críticas y radicales del siglo XX. Fue siempre un personaje difícil, emblemático, pero comprometido con su contexto histórico y social. Sobre los rumbos y cambios del arte del siglo XX, decía: "Después de muchos años de cambios, ¿puede haber una revolución? No lo sé… Los años sesenta fueron un tiempo en el que, después de la segunda guerra mundial, la economía marchaba hasta entrar en una loca espiral. Hoy se debe encontrar algo nuevo, quizá en torno a toda esa gran globalización surja una respuesta. Me gustaría ver cómo se puede reaccionar ahora ante ello. En los sesenta era interesante comprobar cómo pensaban los artistas, entonces era importante el lugar que ocupaba el arte. Ahora también se nota algo de esto, pero mucho menos. Me refiero a las prestaciones generosas del arte, el arte en su contexto cotidiano…" Szeemann deja un sinnúmero de exposiciones y proyectos visuales importantes para entender el arte del siglo XX. Dirigió su primera exposición en 1957, en Suiza, bajo el título Pintores poetas/Poetas pintores, y en 1961 fue nombrado director del Kunsthalle en Berna, donde acuño el lema "live in your head", que tiempo después olvidó. Su fama se consolidó a principios de la década de los setenta, cuando fue director artístico de la Documenta 5 de Kaseel, Alemania, en la que invitó a artistas a presentar no sólo cuadros y escultura, sino también performances y happenings, marcando con ello el comienzo de tendencias que dominarían durante más de una década el panorama artístico mundial. Fue punto de origen y final de múltiples cosas. Después dirigió varios años el Museo de Arte de Zurich, fue comisario de la Bienal de Lyon en 1997 y de la Bienal de Venecia en sus ediciones de 1999 y 2001, donde creó la célebre sección "Aperto", para artistas emergentes y renovadores. Uno de los conceptos acuñados por Szeemann es el de la dimensión: obra y espacio son una misma cosa y si la obra cambia de espacio se transforma también su sentido original. Su trabajo como curador le permitió desarrollar la noción de exposiciones temáticas, donde conversaban diversos momentos del arte, para crear un nivel de coherencia en conjunto. Szeemann se centró de forma especial en el arte alemán y el español. Organizó en 2003 la muestra The Real Royal Trip. Bay the Arts en el Centro de Arte Contemporáneo PS1 de Nueva York, dependiente del MOMA, donde reunió a diecinueve artistas españoles y latinoamericanos. Comisarió las grandes retrospectivas de dos de sus artistas predilectos: Cy Tombly (Palacio Velázquez, 1986) y Josep Beuys (Reina Sofía, 1993). Dos de sus últimos trabajos en este 2005 fueron la excelente exposición La belleza del fracaso, el fracaso de la belleza, que se exhibió en la Fundación Joan Miró de Barcelona, y la creación de la 1 Bienal de Sevilla, que llamó La alegría de mis sueños, en la que reunió obras de 120 artistas. Szeemann será recordado como un excelente amigo y maestro, figura imprescindible del arte contemporáneo, y un creador de imágenes interminables, un visionario del fenómeno artístico, que en momentos lo hicieron un personaje discutido, generoso e irrepetible. Pasarán muchos años para olvidar su trabajo como curador, pues perdurará por sus aciertos, no por sus pecados, que son muchos, pues siempre dejó libre su libertad y su creatividad para bien del gran arte. Esta entrevista fue hecha en Venecia en 2001, en el marco de la inauguración de la 49 edición de la Bienal.

 

—En 1969 organizaste una exposición mítica, Wenn die Aktituden Form werden, que marcó diversos aspectos del arte contemporáneo. ¿Cómo crees que ha evolucionado el arte desde entonces?

—Hay múltiples cambios. Esa muestra de la que hablas se hizo en un tiempo revolucionario, con Josep Beuys, Richard Serra, el Arte Povera, etcétera. Fue verdaderamente un estallido internacional. Me refiero a la presencia de un arte social en Europa. Se podía considerar que tenía lugar una segunda revolución en el arte del siglo XX. Crecí con esa generación y notaba cómo los artistas querían tener el control sobre lo expuesto.

—¿De qué forma se dio ese gran logro de los artistas de vanguardia?

—En su manera de presentar el arte, y eso, en gran medida, era una aportación que se ha perdido con el tiempo. Después, lo disponible fue la pintura y, más tarde, llegó otra generación que utilizó el cinismo como estrategia. Y ya en los años noventa hay de nuevo otro espíritu que parece optimista y fresco. De repente, California es más interesante que el Este, y aparece Pipilotti Rist en un pequeño pueblo en Suiza. En la pasada Bienal de Venecia expuse, por ejemplo, por vez primera a los chinos, no como grupo étnico sino como artistas independientes imbricados con africanos, europeos o americanos. Lo más importante es entender el arte.

—¿Cómo lo podrías definir de forma concreta?

—Me refiero a las presentaciones generosas del arte, el arte en su contexto cotidiano. En este sentido veo acciones interesantes, sobre todo cuando el arte toma carta de naturaleza con relación a esa sociedad móvil y cambiante. Qué se hace, de repente, con los ancianos que están ahí, en el camino dispuesto para su propia existencia: me interesa el arte que mira a través de los temas que tienen que ver con la sociedad. Es ahí donde encuentro en estos días un ímpetu mayor.

 

—Tu trayectoria siempre marca pautas claras en la historia del arte. En la pasada Bienal de Venecia (48 edición) y en la siguiente, has ido renovando una actividad que estaba caduca y desgastada. ¿Cuál fue tu nuevo proyecto para seguir dando vida a esta feria del arte?

—A la última edición la llamé Platea dell Umanità. Pero no se trata de un plató de imágenes y ficción sino de un escenario de la vida. La Bienal debe ser un receptáculo de la humanidad. No es un tema, se trata, de nuevo, de una dimensión; es decir, la obra y el espacio son una misma cosa. El arte siempre tiene que ver con vértices, estar todo intercomunicado.

—En diversas ocasiones has definido al museo como un espacio destinado a la temporalidad, a las muestras temporales como germen de una colección de ideas más que de obras. ¿Qué opinas o cómo defines el nuevo museo que es escenario de un mero espectáculo?

—A lo largo de mi vida he definido la idea de un museo que no se puede construir, el Museo de las Obsesiones, donde esos arquitectos que hoy diseñan nuestros museos no son necesarios. A partir de la segunda guerra mundial surgió toda esa mezcla entre cultura y propaganda que se puso en marcha en Francia con Malraux. Lo que estaba bien, y que antes sólo sucedía en París, de repente aparece en los gobiernos locales y acaba convirtiéndose casi en una moda. Todo esto me sobrepasa. Cuando trato con el arte, intento desarrollar esa idea de dimensión que he mencionado. Siempre digo: cuando entras en el espacio de esos museos duele, abruma.

—Pero hay museos impresionantes como el Guggenheim de Bilbao, que realizó Gahry, o la nueva Tate Gallery de Londres, incluso la nueva ampliación del Reina Sofía.

 

—Bueno, el de Bilbao es importante para la ciudad y la gente acude, en muchos casos, sólo para admirar el edificio de Gahry: el continente y no los contenidos. Lo que pasa dentro es muy triste. Pagan 200 millones de dólares y dejan que sean otros los que formen su colección. Hay cosas horrorosas expuestas. El museo tiene en este caso un sentido político, para relanzar la capacidad de Bilbao como cabeza del País Vasco. Lo mismo ocurrió en Holanda con el Stedelijk y con el debate público que se fomentó. Los ingleses lo consiguieron, por ejemplo, no con la Tate Gallery, pero sí con el ICA y con todos esos espacios que fueron, en su día, centro del debate. En todo el mundo ocurre lo mismo.

—¿Consideras que con el nuevo siglo hay nuevos tiempos para el arte, o vive un retroceso temporal?

—Desde hace unos años vivimos un tiempo excelente, que no lo podríamos llamar una revolución, pero que muestra cosas nuevas. Lo percibo en los jóvenes artistas que se interesan más por lo humano; quizá por eso en muchas bienales que he organizado en todo el mundo, he decidido integrar la gran utopía social y cultural de Beuys. Él siempre defendió la idea de la importancia de lo creativo y de la libertad.

—Richard Serra, Antoni Tàpies y Bill Viola dicen que te consideran uno de ellos; es decir, un artista completo. ¿Qué opinas?

—Bueno, que son muy generosos. Muchos me consideran parte de ellos, pero estoy consciente que soy sólo un comisario. Un veterano del arte y ya. Mi intención es mostrar lo que me interesa, aunque me llamen comisario, burócrata, artista o, simplemente, un gran apasionado del arte.

Miguel Ángel Muñoz
entrevista con Harald Szeemann

La Jornada Semanal,   domingo 11 de diciembre  de 2005   / núm. 562

www.jornada.unam.mx


INFORMACIÓN  AÑADIDA A LA ENTREVISTA:

Bienal de Venecia (Biennale di Venezia, en italiano), exposición internacional de las artes celebrada cada 2 años, aun cuando tiene actividades anuales como el Festival de cine. Creada en 1893 por el municipio de Venecia, se inaugura oficialmente el 22 de abril de 1894. De las 224.000 visitas durante su apertura, a las 320.000 visitas al año indican su nivel de atracción. Interrupida en dos ocasiones: 1916 y 1918 por I Guerra Mundial; 1942 y 1946 por la II Guerra Mundial.

Además de la exhibición de artes visuales se incluyen otras expresiones plásticas dividas en sus respectivos festivales o muestras:

  • Artes Visuales (l'Esposizione Internazionale d'Arte 1893), que es la exposición original;
  • Música contemporánea, (Festival Internazionale di Música Contemporánea 1930, celebrado anualmente entre 1937-1973. Suspendido entre 1943-1947);
  • Cine (Mostra Internazionale d'Arte cinematográfica 1932, anual desde 1936. Suspendido entre 1943-1945);
  • Poesía (sólo en 1932 y 1934);
  • Teatro (Festival Internazionale del Teatro, 1934, anual desde 1937. Suspendido entre 1943-1947);
  • Arquitectura (Mostra Internazionale di Architettura 1980); y
  • Danza contemporánea (Festival Internazionale di Danza Contemporánea 2003)
  • Cada sección artística premia al ganador de su categoría, siendo la más conocida la muestra cinematográfica y su premio el León de Oro. A raíz de las
  • protestas estudiantiles de 1969 no se entregaron premios hasta 1980 para la muestra de cine y 1986 la exhibición de arte.

Cuenta con el Archivo Histórico de Arte Contemporáneo (Archivio Storico delle Arti Contemporanee – ASAC 1930) como depósito documental y catálogo de las obras de la Bienal y las expresiones artísticas desde 1895 en adelante.

A partir de 1930 la administración pasó del Muncipio al Estado italiano. En 1998 por medio de un decreto legislativo se le da personalidad legal y se vuleve una corporación privada, la Società di Cultura La Biennale di Venezia. Otra modificación en el 2003 la transforma en una fundación (La Biennale di Venezia) con la posibilidad de recibir aportes de los particulares.


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