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TODAS LAS SECCIONES arrow HISTORICO LOCAL/NACIONAL arrow AÑOS 90

ADUANA. THE CUSTOMS HOUSE por Kevin Power. Diputación de Cádiz PDF Imprimir E-Mail
Escrito por KEVIN POWER   
jueves, 15 de octubre de 1992

"Sólo hay un problema que vale la pena resolver: todo"

Stephen Hawkings

 

ADUANA. Diputación Provincial de Cádiz. Fundación Provincial de Cultura
The Customs House

Empecemos con una afirmación simple y evidente: Aduana ha llegado a su mayoría de edad. La modestia y la seriedad han sido características que le han asegurado su supervivencia. Sin duda, ha logrado sus dos objetivos básicos, a saber, animar la actividad de los artistas jóvenes dándoles la oportunidad de exponer y crear un fondo para la adquisición de obras interesantes.

El hecho de que este fondo se haya incrementado sustancialmente durante lo dos últimos años se puede interpretar como el reconocimiento del éxito del proyecto. Es decir, que la energía y entusiasmo que se puso en la organización de Aduana han valido la pena y, además, el proyecto en sí ha empezado a producir importantes beneficios. No obstante, la labor del crítico siegue siendo la de ofrecer un cuestionamiento dialéctico y constructivo. Así, aún aplaudiendo el logro final, también hay que preguntarse, como debe de estar haciendo la Diputación de Cádiz, como se podría mejorar el proyecto y cuál debería ser, pues, el siguiente paso. En suma, si la exposición y, en consecuencia, el fondo para compras, ha de limitarse a Andalucía o, por el contrario, debe acabar teniendo una proyección nacional. Personalmente, creo que esta última opción es casi inevitable, porque, si no, con el tiempo se agotará la veta de artistas locales interesantes, y las compras acabarán siendo siempre las mismas. En cualquier caso, creo que una ampliación como la mencionada supone muchas ventajas: en primer lugar, ofrece a los gaditanos la oportunidad de ver lo que está pasando en el arte contemporáneo a nivel nacional; segundo, aunque a los artistas jóvenes locales se les reducirían las posibilidades de compra, también tendrían una plataforma más significativa para la exposición de su obra; tercero, le da al proyecto un nuevo impulso, al establecer en Cádiz la base de una importante colección de obra de los ochenta y de los noventa. Es legítimo preguntarse si un proyecto de esta índole tendría el suficiente poder de seducción como para atraer a artistas importantes que le confirieran prestigio nacional. La respuesta a esta pregunta no es sencilla, y depende mucho de dos factores por otra parte evidentes: el nombramiento de un jurado competente y el incremento de los fondos para compra. Como ya he dicho, ese incremento de los fondos es un incentivo muy importante para los artistas locales, pero la nueva situación podría crear aún más expectativas, en tanto en cuanto su obra tendría una mayor proyección y se beneficiaría de una catálogo "viajero" (al fin y al cabo, los catálogos son los únicos supervivientes a una exposición: son los vehículos que hacen posible que la obra siga circulando). Un proyecto de compra de este tipo es, en mi opinión, de gran interés, tanto porque es factible –dado el costo relativamente bajo de las obras de los principales artistas jóvenes del mercado- cuanto porque, curiosamente, todavía hay muy pocas colecciones de este tipo en España – y digo "curiosamente" porque sería lógico hacer una colección con artistas jóvenes significativos cuyas mejores obras tienen un precio razonable.

¿Qué se puede decir, por tanto, de la colección que se ha adquirido hasta ahora? ¿Qué se ha conseguido? ¿Qué criterios se le pueden aplicar? Las compras sugieren dos posibles limitaciones: por un lado, la calidad de lo que se estaba ofreciendo para ser seleccionado (creo que ha habido una mejora lenta pero efectiva); por otro, las características del propio jurado. La exposición resultante es, inevitablemente, ecléctica, pero, al mismo tiempo (y lo digo con un sentimiento de sorpresa y complacencia) hay algo común: un porcentaje bastante alto de las obras se resisten a que les echemos una segunda ojeada. Los artistas jóvenes han aprendido enseguida a seducirnos visualmente, pero la prueba de fuego es si son capaces de mantener el interés del ojo del espectador. Evidentemente, me es imposible abarcar todas las obras adquiridas. En muchos casos sería además pretencioso por mi parte hablar de la obra global del artista cuando sólo he visto la que se expone aquí, y no sé si representa sus intereses principales o no. De todas formas, lo cierto es que la colección es testigo del pluralismo de los años ochenta (fenómeno que algunos críticos interpretan como una nueva "apertura" y que otros ven como signo de una indiferencia general hacia la idea de compromiso). Encontramos huellas de abstracción lírica, de cierto kitsch sureño incluido del espíritu irónico carnavalesco que con tanto acierto describiera Bakhtin; y también trozos de la Transvanguardia, con su nomadismo y obsesión por explorar el concepto de locus. Hay también figuración decadente, fin de siècle; una figuración agresiva "materialista"; o experimentación técnica, con cajas de luz o con emulsiones fotográficas que producen imágenes de mucho efecto. Hay collages, experimentación con materiales diversos o incursiones en los nuevos roles que se le da a la imagen fotográfica. Todas estas manifestaciones parecen tan inevitables como naturales: vivimos en una época en la que los Grand Récits ya no nos satisfacen; es una era en la que carecemos de ideología que proponer. La estética, más que llenar, refleja este vacío. Por eso, el Posmodernismo ha sido atacado por el crítico marxista Fredric Jameson, quien lo ha definido como "la lógica cultural del capitalismo tardío". La definición es, sin duda astuta, pero creo que Jameson no repara en que la colisión del Posmodernismo y el Capitalismo no excluye la posibilidad de adoptar una postura crítica. De hecho, puede que ése sea el único modo que hoy tenemos de ser críticos. Una de las pocas alternativas que le quedan al arte es la de urdir estrategias flexibles para sobrevivir en una sociedad en continua metamorfosis. Es imposible defender los valores del High Art en una situación en la que todo está contaminado, y donde acaso, dicha contaminación sea positiva. Es imposible seguir defendiendo la idea de un progreso lineal de la historia o de la tradición, cuando ambas categorías se han convertido en constructos ficticios totalmente dependientes del punto de vista con que se narren. Hay un progresivo alejamiento de lo doctrinal, de lo ideológico, aunque no necesariamente del compromiso social.

Dicho esto, me gustaría mencionar algunas de las obras que más me han impresionado. No representan ninguna postura crítica en concreto, pero ponen de manifiesto mi propia preferencia por obras de tintes dialécticos, obras caracterizadas por el cuestionamiento perverso y aun por una arriesgada autoconciencia. No me interesa especialmente lo artesanal, porque creo que esas "destrezas" se han identificado excesivamente con la defensa de los valores del humanismo liberal, hoy tan puesto en duda, y porque suelen servir de tapadera de un "vacío" de contenido. Sin embargo, me apresuro también a decir que no se puede simplemente desdeñar esas destrezas artesanales ni separar el arte de su historia. Dicho de otro modo, la pintura no va a morir. Pero debe comunicar que es consciente de haber sufrido una especie de "defunción" y la pérdida definitiva de la inocencia. La pintura ha de quedar asegurada por una especie de autoconciencia irónica o autorreflexividad. Por eso los dos pósters de Costus me parecen tan vivos, al estar como narrando perversamente un cuento de hadas –un humor retorcido que permite lo sentimental. El mismo tipo de sofisticación y cínica ironía a parece en el Joven Faraón y su esposa de Max Jurado. Me gustó la elegancia y ambigüedad del Recuerdo de almacén de Cadenas, obra en la que la imagen flota como un trazo de la memoria contra un fondo abstracto (creo que este aspecto de la obra de Cadenas es mucho más atractivo que lo que podría describirse como sus adaptaciones de la "moda"). Me gustó el juego de Stolzembourg con el retrato de Rodchenko de Osip Brik, que resume el problema de la relación entre arte y sociedad, y donde el propio arte es el vehículo para y reflexión de un camino absoluto de la sintaxis. La obra de tendencia conceptual de Alonso Gil, Mi volumen en gas, reúne ingeniosamente las preocupaciones con el cuerpo y las rutinas "culinarias" de la sociedad contemporánea. También me interesó, de Pedro Mora, Norte-Sur, una obra elegantemente invertida en la que las oscuras sombras dependen literalmente unas de otras y se convierten, así, en una afirmación simple y directa sobre una de las cuestiones candentes de nuestro tiempo. La inquietante imagen de Sosa, que une el angst con el simbolismo freudiano y la imaginería cristiana en una brutal y ambigua afirmación. La Diana II de Belloti, que funde eclécticamente códigos clásicos y contemporáneas. S/T No. 3 de Antonio Rojas, donde la nostalgia de oscuras tonalidades se desliza hacia la abstracción. La yuxtaposición que hace Juan Avila del panel monocromático y la imagen Pop, que parece un comentario sobre la historia del arte y los encuentros casuales de los "signos" en los anuncios publicitarios urbanos. Y los Evangelistas de Rubio, por le modo en que "enmarcan" una serie de argumentos relativos a la sexualidad contemporánea y la historia del Realismo, con ecos que llegan hasta los claroscuros de Le Nain. Estas obras nada tienen en común, aparte de cierta tendencia, en la mayoría de ellas, a la re-interpretaciones posmodernas.

"Posmoderno" es una palabra bastante incómoda de usar en España, donde ahora está de moda rechazarla sin apenas haberla debatido. En parte, la dificultad estriba en que parece abrazar posturas contradictorias. Se entiende ya como una continuidad con algunos de los principios más importantes del Modernismo ya como una ruptura total con cuanto le precede. En este último sentido, se convierte en la poética acomodaticia de la era post-tecnológica. Un crítico tan avezado como Andreas Huyssen considera que la vanguardia posmoderna americana (frase que carece de sentido en el ámbito español, porque no ha habido aquí un modernismo fuerte y porque han prevalecido los aspectos "neoconservadores" del posmodernismo) no es únicamente el juego final de la vanguardia, sino que representa además el declive y fragmentación de la cultura adversaria crítica. Este razonamiento es válido, pero, como ya he dicho, las contradicciones típicas de la posmodernidad también pueden ser crítica. Acaso valga la pensa señalar que en los Estados Unidos el cambio de actitud se dio ya en los años cincuenta, cuando Warhol y Rauschenberg establecen una ecuación entre el valor estético y el consumo de imágenes –o, mejor, de productos que se han convertido en imágenes por el énfasis puesto, a través de los anuncios y el empaquetado, en el valor connotativo. Así, el arte participaba en la creación del "consumidor" que exigía el capitalismo posterior a la guerra, y cuya función era la de ser un receptor pasivo. Benjamín afirmó que el aura no se disolvía con el uso de imágenes reproducidas mecánicamente, sino que era desplazada de la supuesta inmediatez de la pincelada –el gesto del artista como firma- y trasladada a la personalidad proyectada por los media. Por un lado, el arte posmoderno aborda el mundo de la imagen y las diversas técnicas de reproducción. El arte posmoderno lo ha re-interpretado todo, desde el Expresionismo hasta el Conceptual. Estas neo-interpretaciones son en realidad visuales y a-históricas, y por tanto, son muy parecidas. Como mucho, algunas parecen más relevantes visualmente que otras.

Las reservas que se puedan sentir sobre las "neo-interpretaciones" típicas del posmodernismo no han de tomarse como un ataque en contra de su significación. Puede que el nuestro sea un período de transición, pero por ahora creo que es el modo más apropiado de definir lo que tenemos. Tampoco quiero negar la posibilidad de dar una nueva relevancia al Arte Conceptual, dada su predisposición a usar el arte como acción social. El Conceptual criticó el estatus del arte como mercancía y la estética del objeto (condiciones que en los años setenta era imposible aplicar al contexto español). El arte conceptual era una búsqueda de reflexividad crítica y contextual, y es quizás esta faceta la que más serviría al artista contemporáneo, un artista que es ahora demasiado sofisticado para hablar de escarpar del sistema del arte, y que crea, en cambio, su propia red compleja dentro de dicho sistema. El Arte Conceptual fracasó en tres frentes: no fue capaz de crear una circunscripción externa al mundo del arte; no fue capaz de valorar el problema de la expresividad; y se mostró incapaz de entender como funciona la obra de arte en la sociedad. No obstante, abrió directrices nuevas (estoy pensando, por ejemplo, en la obra de algunas de las artistas relacionadas con el feminismo).

La posmodernidad ha llamado la atención sobre una serie de intereses y procedimientos que forman y definen la sensibilidad contemporánea: ha llamado la atención sobre las posibilidades de creación de una identidad nacional local, sobre la fragmentación del eclecticismo, la subjetividad como fenómeno fragmentado, la tendencia a desarrollar una reflexividad crítica, a un reconocimiento de que todos los "lenguajes" no son más que códigos o al reconocimiento de la importancia d lea alegoría incorporada directamente a la estructura de la obra. El posmodernismo se ha visto enriquecido por las aportaciones del pensamiento contemporáneo: la teoría del simulacro de Baudrillard, la afirmación de Foucault de que el hombre es el resultado de los discursos de un momento histórico, la idea de Derriba de que todo es texto, el concepto de bricolage de Lévi-Strauss como paradigma del sujeto descentrado, etc. Todas estas ideas han contribuido a cambiar el papel de la imagen, de tal modo que ya no tiene relación alguna con la realidad: es puro simulacro. En resumen, el posmodernismo tiene que ver con lo contingente, lo insuficiente y la ausencia de trascendencia.

El posmodernismo nació en los Estados Unidos ya en los años cincuenta, gracias a los escritos teóricos de Hassan o Sontag, las predicciones de Olson sobre la necesidad de que existiera un hombre posmoderno o la definición que diera Sukenick del estilo "bossa nova" de la novela contemporánea. Se aplicó el término a la pintura en los años setenta. Pero en España no se ha detectado su presencia hasta medidos de los ochenta (aparte de ciertas vetas, nunca totalmente articuladas, en la obra de la Nueva Figuración madrileña, donde los procedimientos eclécticos, la fragmentación y la preocupación por el locus son más que evidentes).

Quisiera acabar con un comentario sobre Andalucía, sobre las huellas de una historia que demuestra cómo ciertos principios posmodernos han quedado asimilados a nuestras necesidades particulares. Empezaré haciendo referencia a tres figuras esenciales a la hora de entender el arte contemporáneo andaluz: Guerrero, Laffon y Gordillo. Guerrero es un pintor lírico abstracto, relacionado por sus exposiciones en la Betty Parsons Gallery con el Expresionismo Abstracto americano. ¡Guerrero lleva más al sur a Motherwell! A Carmen Laffon se la ha llamado "realista", cuando en el fondo es una artista con una profunda visión poética, cuyas primeras sobras evocan un misterioso mundo de nostalgia y ausencia, y cuyas últimas obras (pienso sobre todo en los paisajes de Coto Doñana y la serie de naturalezas muertas de las Neveras) se abstraen hacia la esencia. Sus contactos con artistas más jóvenes, especialmente con Delgado, confieren a su obra una mayor organización estructural, pero sigue estando impregnada de valores y tonalidades, intangible y constantemente cambiantes, que son la verdadera esencia de su búsqueda de la epifanía. Y, finalmente, tenemos la figura de Gordillo, puente entre el informalismo de El Paso y las irónicas actitudes de una generación de artistas más jóvenes influidos por el Pop Art. Gordillo fue muy importante a la hora de poner al día el discurso artístico. Su obra ha evolucionado desde una iconografía basada en el Pop hasta un lenguaje muy personalizado, con un vocabulario propio que saca tanto de la fisiología y de la psicología como de la cibernética y la lingüística.

El arte español de los setenta vio surgir tres tendencias principales: en primer lugar, una pintura abstracta que reaccionaba contra el formalismo; segundo, la vuelta a la pintura figurativa bajo la influencia del Pop Art; y, finalmente, un arte de orientación conceptual que proponía, en sus mejores ejemplos, una crítica contra el régimen franquista. Los artistas andaluces prefirieron sobre todo las dos primeras tendencias. Delgado, Suárez y Tovar produjeron una abstracción lírica con un prejuicio formalista. Les influyó sobre todo el Expresionismo Abstracto americano –pintores como Motherwell y Reinhardt- y la abstracción post-pictórica de Louis y Noland. Sin duda, la figura principal es Gerardo Delgado, pintor cuya obra declara ahora abiertamente sus intereses intelectuales. En sus primeras creaciones la propia superficie era la protagonista, aunque la incorporación de elementos figurativos, inicialmente ocultos, su pasión por el cine, la música y la poesía han pasado a primer aplano. En la excelente serie titulada Ciudad blanca utiliza la película de Tanner sobre Lisboa, con la escena de Bruno Ganz visto por detrás y mirando el estuario desde la ventana de su habitación, mientras que la serie Las ruinas utiliza el poema de Ricardo Cano sobre Itálica; o la serie El paseante, que toma a Hölderlin como punto de partida. Su obra se ha hecho cada vez más barroca, pero sigue explorando polaridades con el fin de crear tensiones estructurales. La obra de Suárez también se ha movido, tras un encuentro inicial con Motherwell, hacia un lenguaje barroco más torturado y sangriento, mediante la incorporación de obsesivas y acechantes formas emblemáticas. Por otra parte, Tovar ha pasado de una abstracción de tonos pastel, donde a veces se sugieren las organizaciones formales de Diebenkorn, a la total asimilación del elemento figurativo. Su última obra en blanco y negro hace referencia directamente a la trágica violencia implícita en la tradición barroca andaluza, con imágenes de cuchillos, capotas de penitentes y la forma del pedestal en que se apoya la cabeza de la Virgen. Son imágenes que tienen un efecto acumulador (puesto que se las suele mostrar en bloques) oscuro, atormentado, obsesivo.

Puede que la Nueva Figuración madrileña fuese uno de los movimientos más importantes que nacieron en los setenta. En sus filas militaban unos cuantos pintores andaluces -Quejido, Villalta, Chema Cobo y el carismático Gordillo. Sus actitudes eran irónicas y provocadoras, y se oponían tanto al informalismo de El Paso como los pintores abstractos que acabo de mencionar. Se fijaron en la obra de Porter, Katz y el Pop inglés (sobre todo Hockney, Kitaj y Blake). Les interesaba el concepto de locus, el eclecticismo y el uso de elementos autobiográficos (todo ello antes de que se difundieran las teorías de Bonito Oliva sobre la transvanguardia), pero carecían de una plataforma crítica y teórica adecuada. Villalta creó lo que él mismo denominaba un "eclecticismo positivo", con el que incorporaba detalles de su propia vida, además de paisajes compuestos, referencias a la Semana Santa y bastantes citas de la Historia del Arte. Chema Cobo también ha ido abandonando su humor Pop y lo ha sustituido por una interpretación apocalíptica y mitológica de la cultura mediterránea, centrándose en el Estrecho de Gibraltar como punto de encuentro entre lo conocido (el Mediterráneo) y lo desconocido (el Atlántico) y como símbolo de la potencial violencia existente entre norte y sur. Estas obras, profundamente influidas por los mundos visionarios de Blake y Goya, contienen la semilla de los intereses políticos y sociales que tan evidentes son en su última obra, donde se explicitan las relaciones entre arte y dinero. Quejido, por su parte, ha tomado un camino muy distinto. Tras sus cartulinas a lo pop, ha preferido una investigación totalmente personalizada sobre cómo ubicarse en la tradición modernista europea.

Los artistas de estos dos movimientos tienen hoy unos cuarenta años, y la mayoría recibieron formación universitaria. Los artistas más jóvenes que han aparecido tras la transición a la democracia tienen actitudes diferentes, y proceden en su mayoría de Bellas Artes. Su acceso a la información visual, la abundancia de dinero público que entra en el mundo del arte, el rápido florecimiento de nuevas galerías, el tímido crecimiento de los coleccionistas españoles, las posibilidades de viajar con pocos costes con una peseta boyante, ha dado lugar al nacimiento de un grupo de pintores jóvenes sofisticados, o al menos de mundo, casi siempre acompañados por vistosos catálogos. La mayoría son pájaros nocturnos de moda, aunque cierto es que han aportado una energía que ha cambiado totalmente la apariencia y presencia del arte español en los circuitos internacionales. Se les ha tomado por los símbolos culturales de un sistema político igualmente joven, y quizá se les ha lanzado al estrellazgo demasiado pronto. Sevilla fue uno de los centros principales de este florecimiento de pintores jóvenes. En su conjunto, son interesantes, pero no constituyen en ningún modo un grupo estético. Lo que sí comparten, empero, es una actitud generacional hacia la vida –una ironía cargada de cinismo, la voluntad de usar las imágenes, los medios y los estilos que les atraen, cierta distancia crítica respecto a lo que hacen y una disposición a convertir su obra en territorio para el cuestionamiento dialéctico. Entre las figuras más importantes de esta prolífica generación encontramos a Paneque, Guzmán, Romero, González, Agredano, Sosa, Mora, Espalíu, López Cuenca, Cabrera, Larrondo y Cadenas. Guillermo Paneque, también editor de Figura, una revista de vida corta pero muy influyente, suele fijarse en una idea (envoltorios de Navidad, revistas japonesas, drogas) para explorarla siguiendo diversas direcciones metafóricas hasta que las agota. Es un procedimiento rápido, centrado en la imagen, frágil y astuto. La obra de Guzmán muestra un tendencia conceptual que usa para configurar una poética profundamente personal. El interés que muestra por convertir a su propia persona en una de las medidas de la obra (número de teléfono, altura) recuerda a un artista como On Kawara, que insiste también en sistemas lingüísticos y de comunicación mezclados con ciertos grados de juego lúdico. Espalíu es igualmente poético, pero hay una relación más perversa y psicológica con su trabajo, acaso por su relación con escritores franceses como Bataille y Lacan. Agredano pone aún más énfasis en la presencia irónica. Es el pintor de corte más sevillano, con toques de agudo ingenio que en cierto momento se vieron amenazados por un descarado internacionalismo. Le gustan los juegos de palabras empaquetados con elegancia.

Todos estos artistas tienen que ver con la galería La Máquina Española, al igual que Cabrera y Cadenas, a quienes se les puede considerar más "pictóricos" por los procedimientos que utilizan, cualesquiera que sean los intereses conceptuales de la última obra de Cadenas. Cabrera fue en principio una especie de creador de imágenes de sueños extraños, pero desde su estancia en los Estados Unidos la obra se torna más consciente de sí, más decorativa y estructurada, mezclando códigos iconográficos.

A estos jóvenes artistas sevillanos se les ha aplicado el calificativo de "neo-conceptuales". Creo que es un adjetivo desafortunado, ya que, aun aquellos que están interesados por las ideas, no están en absoluto comprometidos con una reinterpretación del Conceptualismo. Romero, Mora, López Cuenca, Sosa y la obra de González de los últimos años, conceden un lugar privilegiado al discurso. La obra de Mora con abejas o con trazos minerales en el agua de una zona minera abandonada en la Sierra cerca de Málaga es el resultado de un campo de trabajo cuidadosamente planeado. Su obra es parte de su investigación, y él mismo suele sorprenderse de los resultados a los que llega. Romero está igualmente "comprometido", aunque le da poca importancia al acabado elegante que caracteriza la obra de Mora. Analiza categorías tales como la de "autoría" (mandando al Salón de los 16 piezas que ha encargado pero no ejecutado); "aura", como ampliación y modificación del argumento de Benjamín; o la relación entre el objeto artístico y la Bolsa. La obra de Romero suele tener connotaciones políticas o socio-culturales, mientras la de Mora está más ligada a una poética personal, a la antropología y a una preocupación por el locus. López Cuenca –cuya fuerza está, evidentemente, detrás de la anárquica Agustín Parejo School, que invadió Málaga (pegada de carteles en la calle, pegatinas y hoppenings) a comienzos de los años ochenta es capaz de mantener su obra en el filo de la navaja con un ingenio a la vez ácido y ocurrente. Sus héroes siguen siendo los constructivistas rusos, pero su compromiso con la so9ciedad, la moda, la publicidad o la política es testigo irónico de cómo todos los sueños utópicos se han disuelto, y han sido sustituidos por una superficie sofisticada vulnerable a cualquier forma de comentario irónico. Tras probar diversos estilos pictóricos. González ha optado por una exploración más consciente de la relación entre espectador e imagen, escudriñando tanto los efectos ópticos como de composición. Sus imágenes son cada vez más sutiles y complejas; provocan y complacen al ojo, y, al mismo tiempo, no obligan a cuestionar el significado de la obra en varios niveles. Como he dicho, Agredano es, quizás, el más sevillano de todos estos pintores, por su postura ante la vida, pero es Sosa quien más raíces ha echado. Su obra aborda tanto su propia psicología –sus obsesiones, sus miedos cuanto las costumbres y creencias religiosas que tan arraigadas están en Andalucía, y que, por tanto, le proporcionan una serie de referencias formales para su obra. Pero el argumento central de Sosa se refiere al papel y significado de la cultura, que él interpreta más como una barrera construida por el hombre como "falsa" protección frente a la verdadera naturaleza de la experiencia. Su obra intenta liberar al arte de la cultura, dejar al arte sólo con sus formas esenciales. Sus esculturas, tras un flirteo inicial con el primitivismo expresionista, han quedado reducidas a una especie de gesto beckettiano –absurdo, acumulación y repetición, infinita repetición.

Con este esbozo se trata, evidentemente, de dar una serie de nombres que bien podrían conformar una historia del arte contemporáneo de Andalucía, el punto de partida de una colección. Hay otros nombres que se podrían y deberían añadir, pero no tengo espacio aquí para comentarlos –Báez, Bermejo, Lacomba, Simón, Caballero, Moisés, Morand, Salomé y otros. Aduana parece moverse inevitablemente en esa dirección. Ha superado el primer examen con sobresaliente. Esperamos ahora ver lo que se hará para desarrollar las ambiciones y energías implícitas en el proyecto desde su gestación.

KEVIN POWER

Traducción de África Vidal

Diputación Provincial de Cádiz
Fundación Provincial de Cultura
ADUANA

http://www.infocadiz.com/Rivadavia/Aduana/Welcome.htm


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